Методическая разработка занятия по актерскому мастерству "сценическое внимание". Методическая разработка занятия «Сценическое внимание» методическая разработка на тему Что такое сценическое внимание определение
Главная » Стройматериалы » Методическая разработка занятия по актерскому мастерству "сценическое внимание". Методическая разработка занятия «Сценическое внимание» методическая разработка на тему Что такое сценическое внимание определение

Методическая разработка занятия по актерскому мастерству "сценическое внимание". Методическая разработка занятия «Сценическое внимание» методическая разработка на тему Что такое сценическое внимание определение

Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим вниманием. Специфические условия актерского творчества предъявляют к актеру такие требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием, совершенно не представляется возможным: актер должен подчинять свое сценическое поведение требованиям сценичности, пластичности, ритмичности; он должен выполнять рисунок мизансцен, установленный режиссером, а также свои собственные творческие задания; он должен уметь согласовать свое поведение с поведением партнера и с окружающей его вещественной средой; он должен учитывать реакции зрительного зала; он должен рассчитывать каждое свое движение и каждый звук своего голоса, добиваясь во всем предельной выразительности при максимальной экономии выразительных средств. Может ли актер выполнить все эти многочисленные требования, если не мобилизован аппарат его внимания, если его глаза и уши не готовы к самому обостренному восприятию всего, что окружает его на сцене? Однако мы жестоко ошибемся, если решим, что, установив необходимость для актера быть на сцене сосредоточенным и уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой, мы тем самым исчерпали сущность вопроса. Устанавливая положение о необходимости сосредоточенного внимания на сцене, мы этим только вызываем к жизни целый ряд вопросов и недоумений. Ведь не может же человек быть в одинаковой степени внимательным к нескольким объектам одновременно. Следовательно, и актер не может в одно и то же время с одинаковым вниманием, с одинаковой внутренней активностью следить и за выразительностью своего собственного поведения на сцене, и за поведением своего партнера, и за поведением зрителя. На что же в первую очередь должно быть направлено внимание актера? Что именно должно быть объектом его внимания в каждый данный момент его сценической жизни? Так возникает вопрос о правильном выборе объекта. Но мы знаем, что актер совмещает в самом себе и творца и свое собственное творение - образ; образ живет своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания; актер же как человек и как творец живет своими интересами, отличными от интересов образа. Так, например, Гамлет хочет уличить короля Клавдия в совершенном им преступлении, а актер, играющий Гамлета, хочет возможно лучше сыграть знаменитую сцену шекспировской трагедии и понравиться зрителю. Как могут объединиться интересы обоих в одном существе - в актере? Должен ли актер быть сосредоточенным на том или ином объекте внимания как образ или как творец? Мы видим, что вопрос о субъекте внимания - то есть вопрос о том, как в акте сценического внимания сочетаются между собой актер и создаваемый им образ, - тоже требует своего разрешения. Допустим, что действующее лицо пьесы должно видеть перед собой волнующееся море, а актер видит штабеля декораций и машину, из которой театральные рабочие извлекают «шум моря». Как в акте сценического внимания примиряются между собой образ и актер, море и штабеля декораций, шум волн и шумовая машина? Чтобы подойти к разрешению этих вопросов, рассмотрим сначала процесс внимания в том виде, как он протекает в действительной жизни, и установим различия между существующими видами внимания.



Виды внимания

Такого состояния, при котором внимание бодрствующего человека не было бы занято тем или иным объектом, не существует. Даже в те минуты, когда мы отдыхаем и нам кажется, что внимание наше ничем определенным не занято, оно все же ни на секунду не остается бездеятельным. Внимание наше может быть поверхностным, может быстро переходить с одного объекта на другой, не укрепляясь прочно ни на одном из них, оно может быть не связано ни с какой определенной целью, но оно тем не менее в каждый данный момент будет налицо. Представьте себе, что вы лежите на траве и как будто ни о чем не думаете. Однако внимание ваше каждую минуту чем-нибудь да занято - то его привлечет своей замысловатой формой какое-нибудь облако, то букашка, ползущая по руке, то пение птицы или другое какое-нибудь воспоминание неожиданно вспыхнет в сознании, или же какое-нибудь физиологическое боль голод, жажда - станет объектом внимания. Только если вы погрузитесь в сон, вместе с вами заснет и ваше внимание Пока человек бодрствует, он непрерывно подвергает воздействию внешних и внутренних раздражителей, мобилизующих его внимание то в том, то в другом направлении. Внимание может быть произвольным и непроизвольным. Элементарной (первичной) формой внимания является внимание непроизвольное. Ребенок в грудном возрасте уже обладает способностью реагировать на внешние раздражители актом непроизвольного сосредоточения. Когда ребенок поворачивает голову по направлению к блестящему предмету и фиксирует нем свой взгляд, он осуществляет акт непроизвольного внимания. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивным вниманием. Причина его возникновения - в особых свойствах объекта: новизна или яркость предмета, его необычайный вид, сила, с которой он подвергает раздражению воспринимающие органы, наконец, его связь с влечениями и потребностями человека - все это может послужить причиной непроизвольного возникновения пассивной ориентировочной реакции, при которой мускулатура автоматически (рефлекторно) приспосабливает рецепторы (воспринимающие органы) к наилучшему восприятию объекта. Таким образом, непроизвольное внимание осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека. Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточения не потому, что он интересен сам по себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. При произвольном сосредоточении объект неизбежно включается в процесс мышления человека. Именно при помощи мышления произвольное внимание и осуществляется. Содержание непосредственно данного нам объекта в этом случае расширяется и, расширяясь, преобразуется. Оно вступает в нашем сознании в различные новые связи, включается в ситуации, в которых оно непосредственно нам не было дано. Таким образом, произвольное (или активное) внимание всегда выходит за пределы непосредственно данного нам чувственного содержания. Допустим, что объектом нашего активного внимания оказалась деталь какой-нибудь машины. Содержанием нашего чувственного восприятия является данная деталь сама по себе: наши глаза видят только ее. Но пока наши глаза воспринимают только эту деталь, наше сознание выходит далеко за пределы непосредственно данного нам содержания: мы мыслим не только самую деталь, но и машину, для которой она предназначена, и завод, на котором она изготовлена, и тот производственный процесс, при помощи которого изготовляются подобные детали, и многое другое, в зависимости от той цели, ради которой мы данный предмет избрали объектом нашего активного внимания. Если пассивное внимание всегда бывает обусловлено внешними механическими причинами, то активное внимание устанавливается и поддерживается в зависимости от внутренних, закономерно развивающихся процессов нашего сознания. Необходимо отметить, что помимо произвольного (активного) и непроизвольного (пассивного) внимания в их чистом виде мы постоянно сталкиваемся также с переходами одной формы в другую. Предмет, первоначально вызвавший к себе наше непроизвольное внимание, легко может стать в дальнейшем объектом нашей активной сосредоточенности. И, наоборот, предмет, с которым мы установим связь путем активного на нем сосредоточения, может стать настолько для нас интересным, что не будет уже никакой надобности в усилиях нашей воли, чтобы удерживать на нем наше внимание, которое таким образом из произвольного превратится в непроизвольное. Однако непроизвольное внимание в последнем случае будет весьма существенно отличаться от той элементарной формы непроизвольного внимания, которую мы рассмотрели выше и охарактеризовали как автоматическую установку организма для наилучшего восприятия объекта. Если автоматически осуществляемое непроизвольное сосредоточение является первой стадией внимания, а произвольное внимание - второй, то здесь мы имеем дело с третьей стадией внимания, то есть с высшей его формой. Эта форма возникает тогда, когда наш интерес к произвольно (сознательно) выбранному объекту возрастает настолько, что переходит в увлечение, в результате чего внимание из произвольного превращается в непроизвольное. От первичной формы непроизвольного внимания оно отличается тем, что, подобно произвольному вниманию, оно всегда бывает связано с процессом мышления и, следовательно, является активным вниманием. Непроизвольная активность сознания по отношению к объекту, произвольно выбранному,- такова сущность внимания на высшей ступени его развития. В зависимости от характера объекта следует различать внимание внешнее и внутреннее. Внешним вниманием мы будем называть такое внимание, которое связано с объектами, находящимися вне самого человека. Объектами внешнего внимания, таким образом, могут быть окружающие нас предметы (как одушевленные, так и неодушевленные) и звуки. В зависимости от того, при помощи каких органов чувств осуществляется внешнее внимание, оно может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым. Среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными видами внимания, так как человеку свойственно ориентироваться в окружающей его среде главным образом при помощи зрения и слуха. Объектами внутреннего внимания являются ощущения, порождаемые раздражителями, находящимися внутри организма (голод, жажда, болевые ощущения), мысли и чувства человека, а также образы, создаваемые силою воображения или фантазии. Внешнее внимание в то же время всегда является вниманием непроизвольным (пассивным). Однако внешнее внимание в его чистом виде бывает связано с одним и тем же объектом очень недолго: оно или быстро перебрасывается на другой объект, или же к акту внешнего внимания присоединяется внимание внутреннее, обусловленное процессом мышления, и тогда сосредоточение приобретает активный характер. Таким образом, помимо чистых форм внутреннего и внешнего внимания мы сталкиваемся очень часто со сложной формой внешне-внутреннего внимания. Это происходит тогда, когда находящийся вне человека объект одновременно является и раздражителем внешних органов и возбудителем процессов мышления. Представим себе человека, внимание которого привлек портрет, найденный им при уборке ящика его письменного стола. Первый момент - внешнее внимание - непроизвольный ориентировочный рефлекс: «чей это портрет?» Дальше следует активное вглядывание в объект в сочетании с активной работой сознания: человек «роется» в своей памяти, стараясь установить, кому принадлежит лицо, изображенное на портрете. Здесь - известное равновесие внутреннего и внешнего внимания. Но вот человек наконец вспомнил. Внешний объект отходит на задний план: человек, хотя и держит еще перед глазами портрет, но он уже почти не видит его - его сознание занято воспоминаниями, связанными с лицом, изображенным на портрете. Внутреннее внимание теперь преобладает. Наконец рука, в которой человек держал портрет, упала на его колени: он весь ушел в свои мысли и воспоминания. Его внимание стало внутренним и непроизвольным. Но вот человек нечаянно уронил портрет на пол. Звук падения вывел человека из состояния внутренней сосредоточенности и вызвал непроизвольную ориентировочную реакцию (момент внешнего пассивного внимания), в результате которой портрет снова стал объектом его активной сосредоточенности. Человек решает вопрос: сохранить портрет или уничтожить? Снова сочетание внешнего и внутреннего внимания. Я так далее. Мы видим, что внимание постоянно меняет свой характер: то внешнее, то внутреннее, то активное, то пассивное; иногда но находится в стадии перехода из одной формы в другую.

Ямщикова Валентина Валерьевна, педагог вокала МБУДО «Ленино Кокушкинская ДШИ» Республика Татарстан, Пестречинский р-н, с. Ленино-Кокушкино.
Целью данного раздела является создание условий для развития сценического внимания у каждого ребенка, занимающегося в группе, оказание помощи в раскрытии творческих способностей средствами театральных тренингов и игр.Раздел «сценическое внимание» включает в себя упражнения и игры для развития многоплоскостного внимания, зрительной, слуховой, осязательной, мышечной памяти, собранности, способности быстро переключаться с одного действия на другое или же концентрироваться на одном.

Дата публикации: 17.09.2018

Пояснительная записка.

Предмет «Основы мастерства актера» является важным для развития ребенка. Он формирует не только творческие способности детей, но и помогает им утвердиться как самостоятельной личности, раскрепоститься, чувствовать себя уверенным в общении. Кроме того, актерское мастерство вырабатывает такие качества у ребенка, как общительность, открытость, ответственность, чувство причастности к общему делу.

Важным разделом в образовательной программе «Основы мастерства актера» является – раздел «Сценическое внимание».

Внимание – сосредоточение на объекте. В жизни каждому человеку присуще внимание (у кого-то более развитое, у кого-то – менее), но жизненное внимание отличается от сценического. В жизни внимание – непроизвольно и инстинктивно, и сосредотачивается на том объекте, который наиболее значим в данный момент. При этом доминирует обычно зрительное, слуховое, осязательное или мышечное внимание.

В каждый момент творчества также возникает непроизвольное внимание, но уже не жизненное, а сценическое. Внимание на сцене – это синтез зрительного, слухового, осязательного, мышечного внимания. Во время действия на сцене – актер должен всесторонне быть внимателен.

Раздел «сценическое внимание» включает в себя упражнения и игры для развития многоплоскостного внимания, зрительной, слуховой, осязательной, мышечной памяти, собранности, способности быстро переключаться с одного действия на другое или же концентрироваться на одном.

Целью данного раздела является создание условий для развития сценического внимания у каждого ребенка, занимающегося в группе, оказание помощи в раскрытии творческих способностей средствами театральных тренингов и игр.

Задачи раздела «Сценическое внимание»:

Образовательные - формирование представления о различных видах сценического внимания,

Развивающие – развитие многоплоскостного внимания и памяти, а также стремления к саморазвитию,

Воспитательные - совершенствование творческой индивидуальности и воспитание чувства причастности к общему делу, ответственности за свои действия, уважения к творчеству каждого занимающегося в группе.

Раздел «Сценическое внимание» присутствует программе каждого года обучения программы «Основы мастерства актера». Очень важно работать над вниманием непрерывно.

На примере одного занятия рассмотрим механизм работы с детьми над развитием сценического внимания.

Для реализации занятия необходимы следующие условия :

Количество детей от 10 до 15,

Разница в возрасте детей не должна превышать 3 года (например, от 8 до 11 лет, от 10 до 13 лет, от 12 до 15 лет),

Сцена или класс не менее 18 кв. м.

Основными формами и методами организации проведения занятия являются:

Формы организации детей:

Фронтальная,

Групповая,

Формы проведения занятия:

Практическое занятие – игра.

Продолжительность занятия – 45 минут.

План занятия:

1.Приветствие (1-2 минуты)

2.Разогрев - настройка инструмента (2-3 минуты)

3.Цикл упражнений «прислушайся» (8 -12 минут)

4.Цикл упражнений «присмотрись» (12 – 15 минут)

5.Цикл упражнений «почувствуй» (12 – 15 минут)

6.Игра на внимание (10 – 12 минут)

7.Прощание (1 – 2 минуты)

Занятие «Развитие сценического внимания»

Приветствие (1-2 минуты)

Учащиеся встают в творческий полукруг, расправляют плечи, руки спокойно опущены вдоль туловища.

Педагог стоит лицом к учащимся.

Дружные аплодисменты – приветствуем друг друга, затем аплодируем каждый сам себе – подбадриваем себя, аплодируем своему соседу слева, аплодируем соседу справа, и вновь – дружными аплодисментами приветствуем всех присутствующих в классе.

Разогрев – настройка инструмента (2 – 3 минуты).

У каждого человека, работающего в любой сфере деятельности, есть свой инструмент. Так, например, у плотника – молоток, гвозди; у маляра – кисть, валик; у пианиста – пианино, а у актера – единственный инструмент, которым он должен владеть в совершенстве – это его тело!

Для того чтобы начать работать со своим инструментом, его надо разогреть.

Для этого похлопаем себя по рукам, ногам, туловищу, чтобы придать тонус мышцам. Затем хорошенько разотрем те же части тела, затем бережно погладим, чтобы успокоить. А теперь тоже самое проделаем с соседом слева: похлопаем, разотрем, погладим; затем – с соседом справа.

Теперь инструмент актера готов к выполнению тренинга.

Цикл упражнений «Прислушайся»

Учащимся предлагается занять любое место в классе, принять удобное положение тела, но, соблюдая обязательное условие – пространство класса должно быть полностью заполнено (никаких скоплений нескольких человек в одном месте или наоборот чересчур отдаление друг от друга).

Проделаем упражнение «Послушай себя» (2-3 минуты)

Педагог просит ребят закрыть глаза и мысленно сосредоточиться на своем теле, что происходит в нем, дает по хлопку команду. Через минуту упражнение останавливается хлопком. В течение одной минуты воспитанники должны прислушаться к себе.

Затем начинается обсуждение, кто и что услышал (или может быть, почувствовал)

Ответы учащихся могут быть следующими: «Хочется кушать», «Гудит голова», «Стучит сердце» и тд.

Ребятам также предстоит по хлопку закрыть глаза, но задача меняется – теперь им надо постараться услышать обстановку вокруг себя, что происходит в данном помещении, вокруг остальных ребят.

После окончания (по хлопку) упражнения – также проходит обсуждение, только теперь педагог просит ребят не повторяться в своих высказываниях.

Так например, ученики могут сказать, что слышали, как работает лампа дневного освещения, кто-то шелохнулся, скрип двери и тд.

После проведем упражнение «Послушай мир вокруг» (2-3 минуты)

Принцип упражнения тот же – по хлопку ребята на минуту закрывают глаза, по хлопку открывают. Но объектом подслушивания теперь является то, что происходит за пределами класса (а можно, усложнить – за пределами помещения!). после выполнения упражнения происходит обсуждение без повторения уже сказанного кем-то из учащихся.

Чаще всего можно услышать от ребят: «Шум машины», «Топот ног», «Разговоры за дверью» и тд.

Усложняем задачу, постараемся услышать одновременно и то, что происходит внутри нас, и то, что окружает нас, и то, что за пределами нашего местонахождения. Для этого выполним упражнение «Вездеслух» (2-3 минуты) .

Для этого – по хлопку ребята на минуту закрывают глаза и пытаются поймать своим слухом тот момент, когда шумы могут совпасть. Но этого может и не произойти.

Цикл упражнений «Присмотрись»

После упражнений на развитие слухового внимания перейдем к упражнениям для развития зрительного внимания.

Для этого – педагог просит воспитанников встать и занять произвольные позы, но с условием, чтобы позы отличались от поз своих товарищей. Также ребята должны располагаться так, чтобы им было видно друг друга.

Упражнение «Точная копия» (4-5 минут) заключается в следующем: ведущий, то есть педагог называет два имени: первое имя того, чью позу надо повторить, второе – имя того, кто повторяет позу. Следом делается хлопок, на который все меняют позы. После этого идет проверка точности повторения позы. Затем называется следующая пара имен, также следует хлопок и проверка. Со временем имена называются быстрее, то есть сокращается время наблюдения за позой, которую требуется повторить.

«Цветная память» (4 – 5 минут)

Для следующего упражнения педагогу понадобится 5 карточек разных цветов. В начале условимся: какой цвет что будет обозначать. Начать можно с простых физических действий. Например:

Красный – прыгать,

Желтый – топать,

Синий – хлопать,

Зеленый – приседать,

Фиолетовый – ползти.

Затем ребятам дается задание непрерывно, хаотично двигаться по классу, не взаимодействуя друг с другом, как только поднимается карточка того или иного цвета – выполнять ранее обговоренное задание, при этом продолжая двигаться.

Сначала педагог поднимает по одной карточке, меняя их, затем можно и усложнить, поднимая одновременно несколько карточек. В итоге можно показать все 5 карточек.

«Полоса препятствий» (4-5 минут)

Для выполнения следующего упражнения учащимся необходимо встать в змейку, затылок в затылок. Впередистоящий – ведущий. Задача ведущего – вообразить перед собой препятствие и преодолеть его, задача следующих за ведущим – увидеть препятствие и в точности повторить его на том же месте, точно так же, как и ведущий. При правильном выполнении упражнения, при точном воспроизведении движений ведущего, последний в колонне будет действовать так же, как и первый.

За время выполнения упражнения можно сменить несколько ведущих. А также дать задачу ведущему, где он преодолевает препятствия (например, горы, джунгли, подземелье и пр.). От этого изменится характер движений, они будут более конкретными.

Цикл упражнений «Почувствуй»

Для выполнения следующего упражнения «Хлопки» (4-5 минут) ребятам снова следует занять все пространство класса.

Самый простой вариант выполнения упражнения, с которого всегда стоит начинать – педагог хлопает, дети двигаются на хлопки. Можно условиться так: один хлопок – один шаг. При этом, двигаясь по классу, важно соблюдать следующее условие: занимать все пространство класса.

Несколько усложняя упражнение, можно предложить ребятам двигаться со скоростью в 2 раза быстрее заданной хлопками, в 3 раза медленнее и д.

Хлопки прекращаются – все замирают. Далее педагог поручает вести упражнение одному из учащихся, при этом сам ребенок тоже продолжает выполнять упражнение. В последствие педагог меняет имена ведущих, задачей ребят остается не только точно двигаться в заданной скорости, но теперь и подхватить ту скорость, которая была задана предыдущим ведущим.

Упражнение можно усложнить еще – предложить ведущим самим передавать эстафету, называя имя последователя. Важно отметить, что должна присутствовать непрерывная линия хлопков, передающихся от одного ведущего к другому.

После выполнения упражнения «Хлопки» - выполним упражнение «Фигуры» (4-5 минут).

Для этого – ребятам предлагается на определенный счет (например, на 8) выстроить из себя различные фигуры, при этом, не разговаривая друг с другом, не трогая друг друга руками.

Начнем с простого – это может быть круг, квадрат, треугольник. Каждый раз на построение дается только 8 секунд. Педагог вслух отсчитывает время, на последней секунде – звучит хлопок, после этого фигура становится неподвижной, даже если она не доделана.

Натренировавшись на простых фигурах, можно перейти к более сложным комбинациям. Например, круг и квадрат, два треугольника и пр. Для этого, конечно, группе придется разделиться, но сделать это надо также – на 8 счетов и, не прибегая к помощи слов.

Упражнение «Счет» (4 – 5 минут) вытекает из предыдущего упражнения.

Для этого надо попросить ребят выстроить круг на те же 8 счетов (можно и меньше – на 5, на 3).

Затем педагог называет любое число от 1 до того, числа, которое равно количеству детей, присутствующих на занятии (например, 12 детей на занятии, значит, педагог назвать может число от 1 до 12). Остаться в круге должно именно то число детей, которое назвал педагог, остальные приседают. Упражнение выполняется без договоренности ребят между собой.

Усложняя задание – можно выстроить детей в линию, чтобы они не видели друг друга или же – в круге, но спиной в центр.

«Игра на внимание» (10-12 минут)

Большая часть урока прошла, ребятам немного хочется отдохнуть. Для этого можно провести с ними игру. На внимание!

Например, это может быть игра – «Поход» .

Ведущий – педагог предлагает присесть в полукруг и отправиться в поход.

Для этого с собой что-то нужно взять.

Педагог придумывает принцип, по которому будет отбирать ребят. Но его не рассказывает. Делает первую подсказку. И игра началась. Задача ребят – выяснить, какой же принцип загадал педагог и соответственно быть принятым в поход.

Самый простой принцип – нужно взять с собой предмет, название которого будет начинаться на ту же букву, что и его имя.

Например, имя педагога – Наталья, первая подсказка Педагог Наталья берет с собой в поход носки. Принцип задан. Теперь ребятам нужно догадаться, что же взять с собой, для этого нужно быть предельно внимательным.

Прощание

После игры – педагог просит встать ребят в первоначальный творческий полукруг, выпрямить спину, улыбнуться друг другу и аплодисментами поблагодарить себя за проведенный урок, поблагодарить друг друга и попрощаться.

Материально-техническое обеспечение занятия:

Класс (сцена),

Карточки 5 цветов.

Использованная литература:

1.Аникеева Н.П. Воспитание игрой.- М.: 1987,

2.Актерский тренинг по системе Станиславского.- М.: 2008,

3.Гиппиус С.В. Актерский тренинг.- СПб.: 2006,

4.Кокорин А.К. Вам привет от Станиславского.- М.: 2007,

5.Станиславский К.С. Работа актера над собой.- М.: 2003.

Открыв любой учебник по психологии, вы узнаете, что внимание - это психический процесс, обеспечивающий концентрацию сознания на тех или иных реальных или идеальных объектах. Внимание бывает произвольным и непроизвольным. Считается, что феномен внимания впервые появился у животных, в ходе эволюционного процесса и проявился как бдительность, настороженность, готовность к действию по первому сигналу. Это внимание, которое мы, говоря простым языком, можем назвать жизненным. Оно так же, как и у животных инстинктивно и непроизвольно. Произвольное внимание, исторически было связано с процессом труда, потому что человек должен был осуществлять сознательную и планомерную деятельность. Но нас с вами интересует совсем другое внимание - сценическое.

Что же это такое?

Сценическое внимание является основой внутренней техники актера, это первое, основное, самое главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия и самый важный элемент творческого состояния актера. Актер должен в совершенстве владеть своим вниманием, потому что актерская профессия, предъявляет к работе такие требования, которые просто невозможно выполнить, если не обладаешь способностью управлять своим вниманием. А для того чтобы научиться управлять своим вниманием, все актеры без исключения выполняют специальные упражнения.

Для наилучшего контакта с аудиторией самым оптимальным будет сесть полукругом напротив преподавателя или тренера.

Если коллектив новый, то на первых занятиях можно поиграть в какую-нибудь детскую игру на внимательность.

Затем следует переходить к более сложным упражнениям. Очень много интересных упражнений на внимание можно сделать, работая с обыкновенными стульями, на которых ученики сидят на занятии.

Переходы

Это упражнение тренирует навыки рабочей собранности.

Педагог просит каждого студента посмотреть на своих соседей и запомнить их цвет волос. Потом предлагает ученикам поменяться местами, например, чтобы крайним слева сидел студент с самыми темными волосами, рядом с ним с волосами светлее, а крайним справа - с самыми светлыми волосами. Шумное обсуждение не приветствуется, чем быстрее студенты сориентируются, куда кому надо будет перейти, тем лучше. По хлопку ведущего все быстро меняются местами. Действия должны быть четкими, уверенными, без суеты и лишних движений.

Также можно предложить пересаживаться по списку фамилий в алфавитном порядке, по росту и т. д.

Усложнением данного упражнения могут быть Переходы со стульями или Светофор .

Упражнение Переходы со стульями выполняется аналогично, только оговариваются варианты, как нести стулья: перед собой, над головой, сзади и т. д. Усложнение упражнения - по счету ведущего. Например, ведущий считает до десяти, за это время участники должны успеть совершить переход, при этом, не мешая друг другу, не сталкиваясь и не производя шума. Еще одно усложнение - выполнение задания под ритмичную музыку

Светофор

Преподаватель берет три цветных круга: красный, желтый и зеленый. Студенты продолжают Переходы или Переходы со стульями , но в дополнение, если ведущий показывает зеленый цвет, следует идти и мяукать, если желтый - застыть, красный - идти на месте. Если ведущий не показывает ничего, то участникам следует просто идти.

Творческая площадка

Упражнение выполняется индивидуально - «на сцене» около стола остается один участник, остальные со своими стульями переходят к ведущему в «зрительный зал». Это надо сделать быстро, без суеты и толкотни. Полукруг участников разрывается на 2 дуги, которые образуются по бокам «сцены» (сцена получается по середине), по принципу «Я вижу всех, все видят меня». То же самое выполняется на счет. Творческий полукруг на площадке и разорванный полукруг в «зрительном зале» перед творческой площадкой - это будет два основных и очень удобных расположения стульев на занятиях. Но бывает еще одно расположение стульев на занятиях - это кольцо.

Кольцо

Студенты сидят полукругом. По счету на пять или на десять, ученики должны переместиться со стульями, чтобы получилось большое кольцо, причем сесть на стул следует точно с последним счетом. При этом расстояние между стульями должно быть одинаковым. Упражнение также должно выполняться слаженно, не мешая друг другу. Затем, по команде ведущего, снова перестраиваемся в полукруг, затем - снова большое кольцо. А теперь малое - стул к стулу. Можно также сделать среднее по величине кольцо.

Усложнение упражнения.

Тренировка перемены расположения стульев на счет, например, большое кольцо на счет «десять», малое кольцо - на счет «пять» и т. д. Не забываем, что все должно быть четко, бесшумно, быстро, не мешая соседу.

Фигуры перестановок

Из исходной фигуры Кольцо, по счету перестраиваемся в квадрат, треугольник, восьмерку, лесенку, зигзаг и т. д. Помним, что в каждом упражнении следует добиваться точного распределения движений по времени.

Лучшие места

Участники сидят полукругом. На счет десять участники должны превратить свой полукруг в два ряда стульев и сесть лицом друг к другу. Расстояние между рядами 3-4 метра. Сели. Затем ведущий велит запомнить всех учеников, сидящих напротив и своих соседей. Затем ведущий дает команду посмотреть напротив себя, выбрать (облюбовать себе удобное местечко напротив). Преподаватель называет любые числа, но по договоренности, например на счет «шесть», надо быстро пройти к выбранному месту и сесть. Всем ли удалось сеть на выбранное место? Нет. Теперь осмотритесь и запомните «новых» соседей. На счет «три» следует быстро вернуться на прежнее место. Упражнение можно усложнять аналогичным способом.

Волчок

Участники встают широким кольцом, берут стулья и держат их перед собой, вытянув руки. По команде учителя студенты начинают идти со стульями по кругу. Педагог задает темп: быстрее, чуть медленнее, совсем медленно, а теперь быстро и т. д. При этом важно соблюдать правило, не зависимо от темпа, касаться соседа нельзя. При слове «стоп», все должны быстро сеть на стул лицом к ведущему.

Хлопки

Студенты сидят кольцом. По команде преподавателя «Начали!» ученики начинают по очереди в заданном темпе по часовой стрелке хлопать в ладоши (один хлопок). По команде «Хоп!» хлопки начинаются в обратную сторону (против часовой стрелки). Очень важно во время этого перехода не сбиться с темпа. Ведущий должен следить, чтобы команда «Хоп!» прозвучала до того, как очередной участник начнет делать хлопок.

Отвечай!

Участник один за другим отвечают хлопком на хлопок ведущего, постоянно меняющего силу ударов и темп. Характер хлопков студента должен точно соответствовать заданному темпу и его постепенному изменению. Преподаватель своим хлопком, как будто спрашивает учеников о чем-то, а они отвечают хлопком в том же тоне и с той же силой удара, с какой «задается вопрос».

Усложнение. Преподаватель предлагает студентам «поспорить» с ним, чем тише он хлопает, тем громче студенты должны отвечать, но чем громче прозвучит хлопок учителя, тем тише ответ ученика. Если учитель отступает в споре, ученикам следует наступать и наоборот.

Двойные хлопки

Если участников больше пятнадцати, то упражнение Хлопки можно еще больше усложнить. Для этого выбирают двух ведущих и ставят внутрь кольца.

Сначала первый ведущий, должен медленно отбивать тяжелые хлопки, как удары колокола. Не спеша, постепенно разводя руки, приготовиться хлопнуть. Удар! Пауза. Во время паузы участник, отвечающий на удар первого ведущего, в том же темпе поднимает руки для ответного хлопка. Удар участника. Пауза. Удар ведущего. Пауза. Ответные удары должны идти кольцеобразно, по ходу часовой стрелки. Это означает, что после удара одного из участников, после паузы и удара ведущего должен хлопать левый сосед.

Ведущий должен постепенно изменять общий ритм, то замедлять, то возвращаться к исходному. Остановились.

Теперь удары другого ведущего. Он должен делать хлопки частые, быстрые и негромкие. Ответы на удары второго ведущего должны идти по кольцу в направлении против хода часовой стрелки. Остановились.

А теперь оба ведущих хлопают одновременно, а участники должны отвечать и одному и другому.

Усложнение этого упражнения можно сделать дополнительными командами каждого ведущего "Хоп!", после которых должно изменяться направление хода ответных хлопков: те, что шли по часовой стрелке, идут теперь против часовой, справа налево, а те, что шли справа налево, идут слева направо.
Четкое выполнение данного упражнения свидетельствует о хорошо натренированном рабочем внимании и чувстве партнера, что очень важно для каждого актера.

Глава вторая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ АКТЕРА

Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим вниманием. Специфические условия творчества предъявляют артисту такие требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием, не представляется возможным. Актер должен подчинять свое поведение требованиям сценичности, пластичности, ритмичности; он должен выполнять рисунок мизансцен, установленный режиссером, а также свои собственные творческие задания; он должен уметь согласовать свое поведение с поведением партнеров и с окружающей вещественной средой; он должен учитывать реакцию зрительного зала; он должен рассчитывать каждое свое движение и каждый звук своего голоса, добиваясь во всем предельной выразительности при максимальной экономии выразительных средств. Может ли актер выполнить все эти многочисленные требования, если не мобилизован аппарат его внимания, если его глаза и уши не готовы к самому обостренному восприятию всего, что окружает его на сцене?

Однако мы жестоко ошибемся, если решим, что, установив необходимость для актера быть на сцене сосредоточенным и уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой, мы тем самым исчерпали сущность вопроса. Устанавливая необходимость сосредоточенного внимания на сцене, мы этим только вызываем к жизни целый ряд вопросов и недоумений.

Ведь человек не может быть в одинаковой степени внимательным к нескольким объектам одновременно. Следовательно, и актер не может в одно и то же время с одинаковым вниманием, с одинаковой внутренней активностью следить за выразительностью собственного поведения на сцене, и за поведением своего партнера, и за поведением зрителей. На что же в первую очередь должно быть направлено внимание актера в каждый данный момент его сценической жизни?

Так возникает вопрос о правильном выборе объекта внимания.

Но мы знаем также, что актер совмещает в самом себе и творца, и собственное творение - образ. Образ живет своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания. Актер же как человек и как творец живет своими интересами, отличными от интересов образа.

Так, например, Гамлет хочет уличить короля Клавдия в совершенном им преступлении, а актер, играющий Гамлета, хочет возможно лучше сыграть знаменитую сцену шекспировской трагедии и понравиться зрителю. Как могут объединиться интересы обоих в одном существе - актере? Должен ли актер быть сосредоточенным на том или ином объекте внимания как образ или как творец?

Или допустим, что действующее лицо пьесы должно видеть перед собой волнующееся море, и актер видит штабеля декораций и машину, из которой театральные рабочие извлекают "шум моря". Как примиряются между собой образ и актер, море и штабеля декораций, шум волн и шумовая машина?

Мы видим, что встает вопрос о субъекте внимания - вопрос о том, как в акте сценического внимания сочетаются актер и создаваемый им образ.

Чтобы подойти к разрешению этих вопросов, рассмотрим сначала процесс внимания в том виде, как он протекает в действительной жизни, и установим различия между существующими видами внимания.

Виды внимания

Такого состояния, при котором внимание бодрствующего человека не было бы занято тем или иным объектом, не существует.

Даже в те минуты, когда мы отдыхаем и нам кажется, что внимание наше ничем определенным не занято, оно все же ни на секунду не остается бездеятельным. Внимание может быть поверхностным, может быстро переходить с одного объекта на другой, не укрепляясь прочно ни на одном из них, оно может не быть связано ни с какой определенной целью, но оно в каждый данный момент будет проявляться.

Представьте себе, что вы лежите на траве и как будто ни о чем не думаете. Однако внимание ваше каждую минуту чем-нибудь да занято: то его привлечет к себе какое-нибудь облако, то букашка, ползущая по руке, то пение птицы. Или вдруг какое-нибудь воспоминание вспыхнет в сознании, или же какое-нибудь физиологическое ощущение - боль, голод, жажда - станет объектом внимания. Только если вы погрузитесь в сон, вместе с вами заснет и ваше внимание. Пока человек бодрствует, он непрерывно подвергается воздействию внешних и внутренних раздражителей, мобилизующих его внимание то в том, то в другом направлении.

Внимание может быть произвольным и непроизвольным.

Элементарной (физической) формой внимания является внимание непроизвольное. Ребенок в грудном возрасте уже обладает способностью реагировать на внешние раздражители актом непроизвольного сосредоточения. Когда он поворачивает голову к блестящему предмету и фиксирует на нем свой взгляд, он осуществляет акт непроизвольного внимания. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а, наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивным вниманием. Причина его возникновения - в особых свойствах объекта. Новизна или яркость предмета, его необычайный вид, сила, с которой он подвергает раздражению воспринимающие органы, наконец, его связь с влечениями и потребностями человека - все это может послужить причиной непроизвольного возникновения пассивной ориентировочной реакции, при которой мускулатура рефлектор-но (автоматически) приспосабливает рецепторы (воспринимающие органы) к наилучшему восприятию объекта. Таким образом, непроизвольное внимание осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека.

Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточения не потому (или не только потому), что он интересен сам по себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. Объект неизбежно включается в процесс мышления человека. Содержание непосредственно данного нам объекта в этом случае вступает в нашем сознании в различные новые связи, включается в ситуации, в которых оно непосредственно нам не было дано. То есть произвольное (или активное) внимание человека всегда выходит за пределы непосредственно данного ему чувственного содержания.

Допустим, что объектом нашего активного внимания оказалась деталь какой-нибудь машины. Содержанием чувственного восприятия является данная деталь сама по себе: наши глаза видят только ее. Но пока глаза воспринимают эту деталь, сознание выходит далеко за пределы непосредственно данного нам содержания: мы можем мысленно представлять себе не только самую деталь, но и машину, для которой она предназначена, и завод, на котором она изготовлена, и тот процесс, при помощи которого производятся подобные детали, и многое другое, в зависимости от той цели, ради которой мы данный предмет избрали объектом активного внимания. Если пассивное внимание всегда обусловлено внешними причинами, то активное внимание устанавливается и поддерживается в зависимости от внутренних, закономерно развивающихся процессов нашего сознания.

Помимо произвольного (активного) и непроизвольного (пассивного) внимания в их чистом виде мы постоянно сталкиваемся также с переходами одной формы в другую. Предмет, первоначально вызвавший к себе наше непроизвольное внимание, легко может стать в дальнейшем объектом активной сосредоточенности. И наоборот, предмет, с которым мы установили связь путем волевого сосредоточения на нем, может стать настолько для нас интересным, что не будет уже никакой надобности в усилиях воли, чтобы удерживать внимание, которое, таким образом, из произвольного превратится в непроизвольное.

Однако непроизвольное внимание в последнем случае будет существенно отличаться от той элементарной формы непроизвольного внимания, которую мы рассмотрели выше и охарактеризовали как автоматический настрой организма. Если автоматически осуществляемое непроизвольное сосредоточение является первой стадией внимания, а произвольное внимание - второй, то здесь мы имеем дело с третьей стадией внимания, с высшей его формой. Эта форма возникает тогда, когда наш интерес к произвольно (сознательно) выбранному объекту возрастает настолько, что переходит в увлечение. От первичной формы непроизвольного внимания оно отличается тем, что, подобно произвольному вниманию, всегда связано с процессом мышления и, следовательно, является вниманием активным. Непроизвольная активность сознания по отношению к объекту, произвольно выбранному, - такова сущность внимания на высшей его ступени.

В зависимости от характера объекта следует различать внимание внешнее и внутреннее.

Внешним мы будем называть такое внимание, которое связано с объектами, находящимися вне самого человека. Объектами внешнего внимания, таким образом, могут быть окружающие нас предметы (как одушевленные, так и неодушевленные) и звуки. В зависимости от того, при помощи каких органов чувств осуществляется внешнее внимание, оно может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым. Среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными, так как человеку свойственно ориентироваться в окружающей его среде главным образом при помощи зрения и слуха.

Объектами внутреннего внимания являются те ощущения, которые порождаются раздражителями, находящимися внутри организма (голод, жажда, болевые ощущения), а также мысли и чувства человека, образы, создаваемые силою воображения или фантазии.

Внешнее внимание в то же время, как правило; является вниманием непроизвольным (пассивным). Однако внешнее внимание в его чистом виде бывает связано с одним и тем же объектом очень недолго: или оно быстро перебрасывается на другой объект, или же к внешнему вниманию присоединяется внимание внутреннее, обусловленное процессом мышления, и тогда сосредоточение приобретает активный характер. Таким образом, помимо чистых форм внешнего и внутреннего внимания мы сталкиваемся очень часто со сложной формой внешне-внутреннего внимания. Это происходит тогда, когда находящийся вне нас объект одновременно является и раздражителем внешних органов, и возбудителем процессов мышления.

Представим себе человека, внимание которого привлекла фотография - портрет какого-то человека, найденный при уборке ящика письменного стола. Первый момент (внешнее внимание) - непроизвольный ориентировочный рефлекс: "Чей это портрет?" Дальше следует активное вглядывание в сочетании с активной работой сознания: человек роется в своей памяти, стараясь установить, кому принадлежит лицо, изображенное на портрете. Здесь - известное равновесие внутреннего и внешнего внимания. Но вот он наконец вспомнил. Внешний объект отходит на задний план: человек, хотя он и держит еще перед глазами фотографию, уже почти не видит ее - сознание его занято воспоминаниями. Внутреннее внимание теперь преобладает. Наконец рука, в которой человек держал портрет, упала на колени: он весь ушел в свои мысли и воспоминания. Его внимание стало внутренним и непроизвольным. Но вот человек нечаянно уронил портрет на пол. Звук падения вывел его из состояния внутренней сосредоточенности и вызвал непроизвольную ориентировочную реакцию, в результате которой портрет снова стал объектом его внешнего внимания. Человек решает вопрос: сохранить фотографию или уничтожить? Снова сочетание внешнего и внутреннего внимания. И так далее.

Мы видим, что внимание постоянно меняет характер: то оно внешнее, то внутреннее, то активное, то пассивное; иногда оно находится в стадии перехода из одной формы в другую, иногда взаимосочетаются обе формы.

Объекты непроизвольного внимания актера

Теперь поставим перед собой вопрос: к чему непроизвольно, бессознательно тяготеет внимание находящегося на сцене неопытного актера, не знающего законов своего искусства, не владеющего внутренней техникой?

К числу объектов, которые независимо от воли актера или даже вопреки его воле сами овладевают его вниманием, принадлежат прежде всего зрители. В руках тех, кто находится в зале, - судьба актера. Хотя актер и не видит зрителей, но зрительный зал живет, дышит, активно или пассивно воспринимает спектакль и тем самым невообразимо волнует актера. Актер как бы только физически, внешним образом присутствует на сцене - мыслями и чувствами он весь по ту сторону рампы. По мере того как он прислушивается к таинственному дыханию зала, им все сильнее овладевает чувство страха; почва постепенно уходит у него из-под ног, и ему начинает казаться, что неведомая сила схватила его и несет неведомо куда.

Актер вспоминает, что у него был какой-то творческий замысел. Но вот прошла уже треть ответственной сцены, а он совершенно не помнит, что делал и что говорил. Теперь он старается следить за собой, пытается подчинить сценическое поведение контролю сознания, - и только тогда объектом его внимания становится он сам, его собственное поведение и его собственные переживания на сцене.

Пока внимание артиста было приковано к зрительному залу, оно было внешним. Теперь оно стало внутренним, переключилось на процессы, происходящие в его собственном сознании. Внешний мир теперь как бы перестал существовать для актера. Кашляют ли зрители или смеются - ему нет до этого дела: он ничего не видит и не слышит. Он не видит и не слышит также и того, что происходит на сцене. Лицо партнера плавает в тумане, голос партнера звучит как будто издалека, и смысл произносимого им текста не доходит до сознания. Если в поле внимания артиста, находящегося в этом плачевном состоянии, и попадает иногда партнер, то воспринимается он не как персонаж пьесы, по отношению к которому следует так или иначе действовать, а только как актер, в некотором роде товарищ по несчастью.

Итак, внимание артиста непроизвольно тяготеет к трем объектам - это: 1) зрители, 2) сам актер и 3) партнер (но не как образ, а только как актер).

Теперь спросим себя: являются ли эти объекты желательными с точки зрения законов актерского искусства? Разумеется, нет! Однако они всегда и неизбежно пытаются овладеть вниманием неопытного актера, не знающего, что и как можно этому противопоставить.

Впрочем, даже опытный актер, хорошо знающий законы искусства, находясь на сцене, постоянно подвергается опасности оказаться в излишней власти этих объектов. Это в особенности относится к тем случаям, когда актер вынужден держать серьезный творческий экзамен. Например, играя в первый раз ответственную роль, нередко и опытный актер чувствует себя новичком: так же сжимается его сердце, напрягаются мышцы, деревенеет тело, так же внимание его долго не может прикрепиться к нужному объекту. То же самое иногда происходит с опытными актерами, когда они оказываются перед особенно ответственной для них аудиторией.

Творческий зажим и актерская сосредоточенность

Описанное состояние актера нередко принимает форму своего рода психофизиологической доминанты, т. е. такой реакции человеческого организма, которая поглощает все его силы, всю его духовную и физическую энергию.

Впрочем, такого рода переживания свойственны не только актерам. Немного найдется людей, которые могли бы похвастаться, что они никогда ничего подобного не испытывали. Вспомним напряженные лица молодых людей, сидящих за экзаменационным столом. Или мучительные страдания неопытного оратора, выступающего перед большой аудиторией. Или поведение юноши в момент решительного объяснения с возлюбленной. Или наши переживания во время беседы с каким-либо особенно выдающимся человеком.

Напряженность, неловкость, смущение, иногда даже страх, связанный с сильным сердцебиением, утрата способности последовательно мыслить и владеть своим вниманием - вот атрибуты этой в высшей степени неприятной психофизиологической доминанты. Характерно при этом, что чем больше человек старается скрыть от других людей свое состояние, чем больше он хочет казаться безразличным, наигрывает равнодушие и независимость, тем заметнее для окружающих его бедственное положение, тем все более жалким и беспомощным выглядит он со стороны.

Когда подобное состояние овладевает актером на сцене, он, разумеется, оказывается совершенно неспособным к творчеству.

Он не в силах сосредоточиться ни на одной творческой задаче, вся его энергия отвлечена на обслуживание этой пагубной для него доминанты. Всякая реакция зрительного зала, так же, как и все, что случается на сцене, действует на него угнетающе. Если артисту нужно по ходу пьесы налить стакан воды из самовара, у него нет сил дождаться, пока наполнится стакан. Заметьте: в самодеятельных спектаклях, если бывает нужно налить стакан чаю, почти никогда не наливают полностью, - полстакана, в лучшем случае две трети.

Находясь в таком состоянии, актер оказывается неспособным выполнить самое простое, самое привычное физическое действие - надеть пальто, завязать галстук, очинить карандаш и т. п. При этом он непременно стремится найти для себя какую-нибудь опору, предмет, к которому он мог бы прислониться, - больше всего он боится остаться беззащитным посреди сцены.

Как же актеру бороться с этой пагубной для творчества доминантой? Каким образом он может ее преодолеть? Очевидно, для этого ему нужно воспитать в себе противоядие, которое могло бы с успехом ей противостоять, с ней конкурировать и, наконец, совершенно ее вытеснить.

Но победить психофизиологическую доминанту можно только при помощи другой психофизиологической доминанты, более сильной. Для этого нужно создать в своей психике, в своем сознании очаг возбуждения, достаточно мощный, чтобы отвлечь на себя нервную энергию, накопившуюся в процессе тяжелых переживаний, связанных с отрицательной доминантой. Таким очагом возбуждения, такой новой, благоприятной для творчества, положительной доминантой является активная сосредоточенность.

Известно, что при активном сосредоточении возбуждение в данном центре не только сопровождается торможением других центров, но еще и стимулируется всякого рода сторонними раздражителями, не вызывающими в то же время обычных реакций. В особенности это относится к третьей, высшей стадии внимания, когда активное сосредоточение приобретает непроизвольный характер, т. е. когда внимание бывает связано с большим интересом к объекту, переходит в увлечение этим объектом.

Известно, что человек, страстно увлеченный чтением книги, становится нечувствительным ко всем прочим воздействиям.

Больше того, всякий сторонний раздражитель умеренной силы, который при отсутствии увлечения мог бы отвлечь человека от чтения, теперь заставляет его еще энергичнее углубляться в содержание книги, т. е. стимулирует процесс внимания.

Задача актера и заключается в том, чтобы научиться создавать в себе доминанту активного сосредоточения. Только активное сосредоточение на высшей ступени его развития (увлеченность объектом, произвольно выбранным) способно победить отрицательную доминанту и обеспечить необходимые условия для творческого акта.

Правильный выбор объекта внимания

На чем же должно быть сосредоточено внимание актера в каждый данный момент? Умение правильно выбирать такой объект - необходимое качество артиста.

К. С. Станиславский пишет: "На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я за него ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой"1.

Таким образом, первое требование, которое Станиславский предъявляет к актеру, заключается в том, чтобы актер искал объекты для своего внимания "по ту, а не по эту сторону рампы", "на сцене, а не в зрительном зале".

Но найти такой объект "по ту сторону рампы" невозможно, не поняв и не почувствовав того, что в этот момент происходит в сознании героя. Только в связи с его переживаниями можно понять, что его интересует в окружающей среде и, следовательно, является объектом его внимания в данный момент.

Исходя из этого, можно сказать так: в каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен сценический герой по логике его внутренней жизни.

Например, если действующее лицо в данный момент любуется пейзажем через окно, то и актер должен быть активно сосредоточен на том, что он видит в окне; если действующее лицо в данный момент выслушивает то, что говорит его собеседник, то и внимание актера должно быть сосредоточено на словах и мыслях, высказываемых партнером; если герой пьесы что-то обдумывает и вспоминает, то и актер обязан иметь внутренний объект внимания в виде определенного круга мыслей или воспоминаний.

Так решается вопрос о выборе объекта.

О непрерывной линии внимания

В действительной жизни всякий человек, проснувшись поутру, тотчас же произвольно или непроизвольно связывает свое внимание с тем или иным объектом. И с этого мгновения процесс его внимания ни на секунду не прерывается в течение всего дня, до той самой минуты, пока он снова не погрузится в сон. То есть дело вовсе не обстоит таким образом, что, покончив с одним объектом, человек в течение какого-то времени не занимает своего внимания ничем и потом только связывает его с новым объектом. Иногда один объект вытесняется другим очень медленно, в результате известной борьбы; иногда, при неожиданном воздействии сильного раздражителя, переключение происходит мгновенно,- однако самый процесс внимания протекает совершенно непрерывно (если, разумеется, не считать случаев патологических, когда оказывается поврежденным самый механизм внимания).

Поэтому и актер, если он хочет убедительно воспроизвести на сцене поведение живого человека, должен прежде всего уметь держать непрерывную линию внимания данного образа - уметь переключать внимание с одного объекта на другой, не создавая никаких разрывов, никаких трещин в этом непрерывно происходящем процессе. Стоит только актеру разорвать непрерывную линию внимания героя, как в образовавшуюся щель немедленно проникает один из трех вредных объектов, с которыми мы познакомились выше. Линия внимания - это цепь, где каждый объект - звено. Разорвать эту цепь - значит разорвать линию своей сценической жизни в качестве образа. Выпадение из образа - неизбежное последствие этого разрыва.

Между тем держать непрерывную линию внимания образа очень трудно, если актер заранее ее тщательно не изучил, если он предварительно не установил определенной последовательности в чередовании объектов и не прочувствовал тех причин, в силу которых внимание его героя переключается с одного объекта на другой.

Рассмотрим в виде примера линию внимания в роли Хлестакова в начале 2-го акта "Ревизора" (12-е явление).

Из текста комедии для нас ясно, что состояние Хлестакова в начале 2-го акта определяется чувством голода. Голод - это основное в его физическом и душевном состоянии. Это и следует донести до зрителя с первого же момента. Вышел голодный человек - вот что должен почувствовать зритель, как только он увидит Хлестакова.

Спрашивается: к каким же объектам тяготеет внимание голодного человека? Во-первых, объектом его внимания непроизвольно становятся его собственные крайне неприятные, а при сильном голоде мучительные физиологические ощущения. Во-вторых, его внимание неизбежно направляется на поиски тех средств, которые избавили бы его от неприятных переживаний, т. е. на поиски пищи. В то время как его внешнее внимание непроизвольно устремляется туда, где он надеется найти что-либо съестное, его внутреннее внимание бывает занято разрешением вопроса, каким образом найти необходимую пищу. Наконец, очень часто голодный человек, отчаявшись в возможности немедленного удовлетворения своего голода, стремится забыться, т. е. ищет объекты, которые отвлекли бы его внимание. Разумеется, при сильном голоде это удается ему очень плохо.

Исходя из нашего анализа внимания голодного человека, с одной стороны, и авторского текста - с другой, мы можем установить определенную последовательность в чередовании объектов внимания у Хлестакова в начале 2-го действия.

Первые реплики Хлестакова не дают нам основания думать, что он непосредственно вслед за своим появлением будет отыскивать средства для удовлетворения голода. Поэтому естественно предположить, что первоначально его внимание обращено внутрь, т. е. направлено на крайне неприятные ощущения в собственном желудке. В таком состоянии человек производит впечатление "рассеянного": он слабо откликается на внешние раздражители, почти не замечает того, что его окружает.

Легко себе представить, что Хлестаков, терзаемый неприятными ощущениями в своем теле, почти машинально добрался до дома, машинально поднялся по лестнице, машинально постучал в дверь и, может быть, ожидая, пока Осип откроет, забыл даже, где он находится. Поэтому вполне возможно, что когда Осип открыл наконец дверь, то Хлестаков не сразу вошел, а постоял несколько секунд у притолоки, к которой он перед тем прислонился. Возможно, что попавшее в поле его зрения сердитое лицо Осипа вывело его наконец из состояния забытья, отчего он, разумеется, не испытал никакого облегчения; наоборот, Осип своим видом еще больше усугубил в нем чувство безнадежности.

Возможно, что, войдя, Хлестаков остановился посреди комнаты, снова позабыв, где он находится. Вот он смотрит перед собой, но глаза его скользят по грязным стенам и жалкой мебели, ничего не видя. Вот он машинально снял фуражку и вертит ее в руках. Наконец эта фуражка сделалась объектом его внимания и он сообразил: надо отдать ее Осипу. Не глядя, протянул руку в сторону: "На, прими это". Но Осип этого не видит или же умышленно медлит исполнить приказание. Поэтому Хлестаков несколько секунд стоит с протянутой рукой, снова погрузившись в себя.

Но вот Осип взял фуражку. Сделал он это, вероятно, очень небрежно и грубо, что вывело Хлестакова из состояния рассеянной самоуглубленности. На несколько секунд объектом его внимания сделался Осип. Появилась мысль: "Как распустился!" Но выругаться вслух не хватило энергии.

Тем временем разбуженное внешнее внимание стало воспринимать окружающую обстановку. Взгляд упал на измятую Осипом кровать. Снова мысль об Осипе. Объект - Осип. Сделал выговор, но оправданий уже не слушает, ибо внимание опять ушло внутрь. Но теперь это внутреннее внимание из пассивного превратилось в активное. В сознании четко возник вопрос: как же наконец утолить голод? Мысль о табаке. Не додумав ее до конца, спросил Осипа, нет ли в картузе табаку. Табаку, разумеется, нет (и нечего было спрашивать). Неотвязно стоит в сознании вопрос: что же делать? Этому моменту соответствует ремарка автора: "Ходит и разнообразно сжимает свои губы". Единственное средство - послать Осипа. Снова объект - Осип. Долго не может решиться. Наконец решился. Завязывается диалог. Объект внимания - партнер и собственные мысли, возникающие в процессе общения с ним. Так продолжается вплоть до ухода Осипа.

Если актер воспроизведет описанный процесс внимания, ни на секунду не нарушая его непрерывности, то он на это время в значительной степени приблизится к образу, т. е. сделается Хлестаковым.

Для того чтобы стать образом, актер прежде всего должен сделать объекты внимания героя своими объектами. Воспроизводя непрерывную линию внимания героя, актер уже до известной степени сживается, срастается с ним; это первая (и поэтому очень важная) ступень на пути к творческому перевоплощению.

Нужно ли видеть то, чего нет?

Но как же можно сделать объекты внимания действующего лица своими объектами, если перед глазами артиста всегда находится нечто иное, чем перед глазами его героя?

В самом деле, разве актер, играющий Хлестакова, видит перед собой своего слугу, старого дворового крестьянина Осипа? Нет, он видит актера, загримированного Осипом. Осип - пожилой человек, а актер, играющий Осипа, может быть молодым. Хлестаков, созданный Гоголем, глядя на лицо Осипа, видит морщины; актер же, играющий Хлестакова, видит не морщины, а грим на лице своего товарища, он видит линии, нарисованные краской, а эти линии вблизи совсем не похожи на настоящие морщины.

Объектом внимания Хлестакова является его пустой желудок. Актер же сыт, и, следовательно, если он сделает объектом внимания собственный желудок, то этот объект будет сильно отличаться от объекта внимания Хлестакова.

Подобное несоответствие неизбежно сопутствует артисту в любой роли. Если вы, например, определили, что герой по логике своей внутренней жизни сосредоточен в данный момент на великолепном пейзаже, которым он любуется через окно, то ведь актер на самом деле никакого пейзажа не видит и увидеть не может: глядя в бутафорское окно, он видит лишь неприглядный хлам, имеющийся за кулисами любого театра.

Как же осуществить на деле выдвинутое нами требование, чтобы актер был сосредоточен на объектах образа, раз объекты внимания у героя и актера волей-неволей оказываются разными: у одного - великолепный пейзаж, поэтическая картина, а у другого - безрадостный вид закулисной части сцены?

Этот вопрос является коренным вопросом актерского творчества. Секрет актерского искусства, его "магическая тайна" - именно в этом вопросе.

Попытаемся эту "тайну" раскрыть.

К несчастью, многие весьма авторитетные театральные деятели и педагоги вносят в этот вопрос большую путаницу и нередко не только внушают своим ученикам теоретически ошибочные взгляды, но и дают при этом крайне вредные практические указания.

Самым вредным и ложным разрешением поставленного вопроса является, к сожалению, очень распространенный взгляд, согласно которому актер будто бы должен уметь видеть то, чего на самом деле нет.

Например, нет великолепного пейзажа за окном, а актер должен его видеть. Нет летящего над головой аэроплана, а актер обязан его увидеть. Перед артистом находится загримированное лицо пожилой и некрасивой партнерши, играющей роль молодой героини, - актер же должен увидеть перед собой очаровательную женщину. И так далее.

Все это абсолютно неверно. Нельзя требовать от здорового человека, не страдающего болезненными галлюцинациями, чтобы он видел то, чего на самом деле нет. Необходимо твердо установить, что актер должен видеть все, что окружает его на сцене, таким, каким оно реально дано. Актер должен видеть, слышать, осязать, обонять - словом, воспринимать окружающую его сценическую среду точно в том виде, в каком она существует на сцене. Необходимо, чтобы эта среда воздействовала своими вполне реальными свойствами на органы чувств находящегося на сцене актера.

Для этого органы чувств у актера должны постоянно находиться в состоянии мобилизованности и быть безукоризненно здоровыми. В частности, внимание актера должно быть постоянно сосредоточено на вполне реальных объектах, а отнюдь не на предполагаемых или воображаемых. Только при этом условии актер будет восприниматься зрителями как живой человек; только в этом случае (как это на первый взгляд ни странно) он будет восприниматься в качестве образа.

В самом деле, допустим, что актер начнет воображать нечто несуществующее, то, чего на самом деле перед ним нет. Тогда все его существо - выражение лица, выражение глаз, все поведение - будет свидетельствовать именно об акте воображения, а вовсе не об акте сосредоточения на реальном объекте. Ибо выражение лица у человека, который видит перед собой нечто реальное, коренным образом отличается от выражения лица человека, что-либо воображающего. А ведь зрителей нужно убедить вовсе не в том, что актер как образ, как действующее лицо пьесы воображает нечто перед собой, а в том, что он видит вполне определенный реальный объект.

Возьмем следующий пример. Предположим, что актер должен сыграть сцену объяснения в любви, но перед ним находится партнерша, которая ему совсем не нравится. Следуя теории, по которой, находясь на сцене, нужно видеть то, чего нет, актер может пойти следующим путем: вместо того чтобы объясняться в любви актрисе, которая реально перед ним находится, он будет стараться вообразить на ее месте женщину, которую действительно любит. Охотно допускаю, что, если это ему удастся, он непременно будет испытывать те чувства, которые свойственно испытывать влюбленному человеку. Но получит ли при этом зритель то, что должен получить? Разумеется, нет!

Что же должен получить зритель? Он прежде всего должен поверить, что находящийся на сцене герой без памяти влюблен в находящуюся на сцене женщину, в ту, которую видит зритель, а не в какую-то отсутствующую, воображаемую. Зритель прекрасно знает, что всякий влюбленный готов без конца любоваться своей возлюбленной, что он обычно глаз оторвать не может от предмета своей страсти, ибо каждая черточка на лице любимой ему бесконечно дорога. Поэтому зритель поверит в правду данной ситуации и в живое чувство актера только в том случае, если он увидит, что актер по-настоящему любуется своей партнершей и все слова и чувства свои адресует именно ей.

Для этого актер должен по меньшей мере видеть свою партнершу. Если же он будет на ее месте воображать какую-то другую женщину, то зритель тотчас же поймет, что уж партнершу-то свою он, во всяком случае, ни капельки не любит. Результат, таким образом, окажется прямо противоположным тому, к которому стремились.

Как же все-таки добиться нужного результата?

Если бы в нашем примере актер, воспринимая свою партнершу такой, какая она есть, - т. е. реально видя ее лицо, ее глаза, рот, нос, ее волосы, ее костюм, - ко всему этому комплексу зрительных впечатлений смог отнестись так, как он в действительной жизни относится к женщине, которую любит, то результат, несомненно, получился бы тот, какой требуется.

Задача артиста не в том, чтобы на месте малопривлекательной партнерши вообразить какую-то другую, более привлекательную женщину, а в том, чтобы в этой реальной партнерше найти то, что заставит актера смотреть на нее влюбленными глазами.

Вижу все таким, каким оно дано; отношусь к тому, что вижу, так, как мне задано, - вот формула, раскрывающая природу сценического внимания и выражающая его сущность.

"Глаза актера, когда он находится на сцене, - говорит Е. Б. Вахтангов, - должны видеть все: лампочки софита, грим партнера ит. п., все, как оно есть на самом деле (то же относится к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя - это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей этой обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама по себе требует, а так, как это требуется по пьесе"2.

Перед актером бросили на пол кусок веревки и сказали: это не веревка, а змея. Что должны видеть глаза актера? Веревку. Непременно веревку! Но отнестись к этой веревке и вести себя по отношению к ней актер должен так, как если бы это была не веревка, а змея. Если бы! В этом магическом если бы К. С. Станиславского сущность актерского творчества.

Сценическое внимание и фантазия

С вниманием актера тесно связана деятельность его фантазии.

Всему, что актер вполне реально видит на сцене, всему, что он слышит, осязает или воспринимает с помощью обоняния, он мысленно приписывает самые разнообразные свойства и в соответствии с этими свойствами устанавливает к этим вполне реально воспринимаемым объектам самые различные отношения. В этом и заключается деятельность творческой фантазии актера.

Актер видит, что на полу лежит веревка, но этой веревке он при помощи своей фантазии мысленно приписывает свойства, которыми веревка сама по себе не обладает. Приписав ей свойства змеи, он находит в себе соответствующее внутреннее отношение, которое тотчас же проявляется и в его поведении, в его действиях, в его поступках, в его обращении с веревкой как со змеей.

Деятельность актерской фантазии является особой формой человеческого мышления.

Говоря об активном сосредоточении, мы установили, что оно всегда связано с процессом мышления. Именно при помощи мышления человек, воспринимая данный объект, выходит за пределы того содержания, которое непосредственно дано ему в чувственном восприятии. При помощи мышления он расширяет объект своего внимания, включая его мысленно в новые ситуации.

Однако обычно при активном сосредоточении человек, хотя и выходит за пределы непосредственно данного ему чувственного содержания, стремится удержать свою мысль в пределах реально существующего или объективно возможного. Воспринимая данный объект, он мыслит лишь о таких его свойствах, которые этому предмету объективно присущи и могут при наличии соответствующих обстоятельств себя обнаружить. Так, воспринимая стоящий на месте автомобиль, мы мысленно связываем с ним представление о движении как о вполне реальном его свойстве.

Включая мысленно данный объект в ситуации, которые непосредственно нам не даны, мы обычно имеем в виду только объективно возможные ситуации. Это в особенности относится к тому виду мышления, который называется "научным". Так, имея перед глазами деталь какой-нибудь машины, инженер представляет себе, во-первых, тот вполне реальный производственный процесс, который привел к созданию этой детали, и, во-вторых, ту опять-таки вполне реальную машину, для которой эта деталь предназначена. Его мышление тотчас же перестает быть строго научным, если он, не зная назначения данной детали, начнет фантазировать, создавать в своем воображении ту машину, для которой эта деталь якобы предназначается.

Деятельность же творческой фантазии актера как раз в том и заключается, что реально воспринимаемым объектам мысленно он приписывает такие свойства, которыми эти объекты на самом деле не обладают, и силою своего творческого мышления включает эти объекты в такие ситуации, в которых они никогда не были и не будут.

Так, актер, играющий Городничего в "Ревизоре", читая в первом акте письмо Андрея Ивановича Чмыхова, мысленно приписывает этому письму качество достоверности, которым оно вовсе не обладает (ибо оно есть не что иное, как плод творческого воображения автора пьесы, и все, что в нем говорится, - чистейший вымысел). При этом артист мысленно связывает письмо с целым рядом вымышленных обстоятельств, и в частности, с личностью Чмыхова, который не только реально не существует, но и на сцене-то ни разу не появляется, а живет исключительно в творческой фантазии актера; а актер прекрасно знает, что на самом деле никакого Чмыхова нет и что письмо это, якобы написанное Чмыховым, на самом деле изготовлено театральным бутафором.

Сценическое внимание актера обладает тем весьма существенным признаком, что актер имеет своей целью не объективное рассмотрение предмета, как это бывает при научном или жизненно-практическом мышлении, а его преобразование, превращение в нечто иное. Поэтому в процессе сценического внимания наглядное содержание чувственного восприятия расширяется в сознании актера несравненно больше, чем это имеет место при научном или обычном жизненно-практическом рассмотрении предмета. Тот особый вид мышления, каким является деятельность актерской фантазии, имеет, таким образом, ярко выраженную субъективную окраску, ибо актер приписывает объекту свойства и качества, которыми этот объект сам по себе не обладает, - эти свойства и качества живут лишь в субъективном сознании актера.

Однако необходимо отметить, что все свойства и качества, которые артист приписывает объекту, все те вымышленные ситуации, в которые он при помощи своей фантазии мысленно помещает этот объект, - все это рождается в его сознании не иначе, как в результате воздействия объективной действительности, - но не той действительности, с которой актер имеет дело в данный момент, во время пребывания на сцене в качестве артиста, а той, которая воздействовала на него раньше, в реальной жизни.

Вернемся к нашему примеру. Актер, находясь на сцене, подвергается воздействию куска веревки. Этой веревке он от себя приписывает свойства змеи. Веревка сама по себе (объективно) этими свойствами не обладает. Следовательно, эти свойства в данный момент живут лишь в субъективном сознании артиста. Но ведь змее-то эти свойства принадлежат вполне объективно, - в конце концов, только благодаря этому они и смогли появиться в субъективном сознании актера. Они появились как отражение объективной действительности, воздействию которой актер подвергался до своего выхода на сцену. Иначе говоря, артист имеет возможность приписывать веревке свойства змеи только потому, что он знает, что такое змея и в чем состоят ее свойства.

Вспомним, что сценическое переживание есть не что иное, как оживление следов тех воздействий, которым актер многократно подвергался в действительной жизни. Оживляя в себе следы этих воздействий, он связывает полученный результат со сценическим объектом, который сам по себе данного переживания вызвать не может.

Но для того чтобы прийти к нужному сценическому переживанию, актер должен начать непременно с восприятия объекта в том виде, в каком он дан. Для того чтобы что-нибудь превратить в нечто иное, нужно сначала воспринять его таким, как оно есть.

"Внимание - проводник чувства", - говорит Станиславский. Именно с акта внимания, с момента активного (произвольного) сосредоточения, начинается творческий процесс во время игры.

Глаза и уши актера, равно как и все остальные органы чувств, должны на сцене жить так же, как они живут в действительной жизни. Только в этом случае сценическая жизнь будет восприниматься зрителем как правда. Если я говорю на сцене: "Тсс, слышите шаги!" - а на самом деле никаких шагов нет, то и должен честно слушать (и не только слушать, но и слышать) те звуки, которые на самом деле звучат за кулисами в данный момент. Если же никаких звуков нет, то я должен слушать тишину, и при этом так ее слушать, чтобы, если вдруг в этой тишине раздастся самый незначительный, самый тихий звук, я обязательно его бы услышал. Только в этом случае зрители поверят, что я действительно слышу чьи-то шаги.

Не воображать и не притворяться нужно слушающим или видящим, а на самом деле видеть и слышать все то, что есть и происходит на сцене.

С практического усвоения именно этой истины и начинается, в сущности говоря, сценическое воспитание актера.

О субъекте сценического внимания

На основании всего, что сказано о природе сценического внимания, нам нетрудно теперь разрешить вопрос и о субъекте этого внимания.

Мы выяснили, что сценическое внимание состоит в том, что актер, сосредоточенный на данном ему объекте, творчески преображает этот объект. При помощи фантазии он превращает его в то, чего требует жизнь воплощаемого образа. Следовательно, всякий объект для актера одновременно и то, что он есть на самом деле, и то, чем он должен быть для него в качестве образа. Для актера-творца он то, что он есть. Для актера-образа - то, чем должен быть. Поэтому на каждом объекте актер сосредоточен и как актер-творец, и как актер-образ. Следовательно, субъектом сценического внимания актера является актер-творец и актер-образ одновременно.

Это находится в полном соответствии с тем, что было сказано нами выше, при рассмотрении основных принципов театрального искусства. Говоря о природе сценической игры, мы установили, что в каждом акте своего поведения на сцене актер проявляет себя одновременно и как актер-творец, и как актер-образ. Иначе говоря, мы констатировали наличие диалектического единства (взаимодействия и взаимопроникновения) актера-творца и актера-образа. Но то, что верно по отношению к каждому акту сценического поведения актера, верно и по отношению к исходному моменту этого акта. А исходным моментом в каждом акте сценического поведения является активная сосредоточенность на определенном объекте. И уже здесь, в акте сосредоточения, мы можем констатировать единство двух взаимовлияющих и взаимопроникающих процессов: процесса внутренней жизни актера как творца и процесса его внутренней жизни в качестве образа.

Здесь действенность образует единство. Одно от другого отделить невозможно. И почти невозможно будет установить, где в акте сценического внимания кончается актер-творец и начинается актер-образ. Вспомним наш пример с посохом игуменьи у Б. В. Щукина в роли Егора Булычова.

Несомненно, что все сознательные усилия актера должны быть направлены на то, чтобы его сценическое внимание было вниманием образа. Редко актеру приходится пенять на себя за то, что он чрезмерно увлекся сценическим объектом; несравненно чаще он вынужден огорчаться тем, что внимание его к объекту носит слишком поверхностный, формальный характер. Часто актер, находясь на сцене, смотрит, но не видит, слушает, но не слышит - иначе говоря, притворяется видящим и слушающим, делает вид, что он сосредоточен, изображает внимание, воспроизводя его внешние признаки, на самом деле вовсе не будучи сосредоточенным на заданных ему объектах.

Из книги Основы сценического движения автора Кох И Э

Глава пятая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТОВ Говоря о сценическом внимании, мы установили, что творческая сосредоточенность актера тесно связана с процессом творческого преобразования объекта в его фантазии, с процессом превращения объекта в нечто совершенно

Из книги Древний Рим. Быт, религия, культура автора Коуэл Франк

Глава шестая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ Мы установили, что действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное,

Из книги Повседневная жизнь дворянства пушкинской поры. Этикет автора Лаврентьева Елена Владимировна

Глава седьмая. ДОМАШНЯЯ РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ Как известно, К. С. Станиславский считал, что на домашнюю (внерепетиционную) работу над ролью актер должен расходовать не меньше девяноста процентов общего количества труда и времени, нужного для создания сценического

Из книги Жизнь драмы автора Бентли Эрик

Из книги Искусство жить на сцене автора Демидов Николай Васильевич

Глава двадцать восьмая ВОСПИТАНИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНО ДЕЙСТВУЮЩЕЙ РУКИ АКТЕРА Воспитание выразительной руки актера - крайне важный и трудоемкий процесс. В течение многих лет в театральной педагогике этим не занимались, несмотря на то, что о необходимости правильно развивать

Из книги Компонуем кинокадр. автора Медынский Сергей Евгеньевич

Из книги автора

Из книги автора

Из книги автора

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ СПОР ЛИТЕРАТУРЫ С ТЕАТРОМ Является ли пьеса законченным целым без ее представления на сцене? Одни с убежденностью отвечают на этот вопрос утвердительно, другие с не меньшей убежденностью - отрицательно. Все зависит от вкусов и темперамента:

Из книги автора

Глава II. ФАНТАЗИЯ АКТЕРА Все эти первоначальные этюды строишь таким образом, чтобы сам по себе текст возбуждал фантазию молодых актеров, чтобы они, хотят того или нет, были невольно задеты словами. Например: «Мне нужно с вами серьезно поговорить».- «Я этого давно

Из книги автора

Глава V. АКТЕР И ЕГО СЦЕНИЧЕСКОЕ ОКРУЖЕНИЕ Ошибки Ошибок, на которых спотыкается молодой актер, очень много. Если не знать или если и знать, да не уметь убрать их,- они окрепнут и разрастутся до того, что уничтожат самую возможность творческого

Из книги автора

Глава II. УТВЕРЖДЕНИЕ АКТЕРА В ТВОРЧЕСКОМ СОСТОЯНИИ («Поддержка»). Техника «поддержки» Сначала дело шло, как всегда: задавался этюд, ученики выполняли его, и, когда заканчивали, преподаватель делал свои замечания. Или же по-другому: во время исполнения этюда, видя ошибку,

Из книги автора

Глава IV. НЕЯСНОСТЬ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ КАК ПОБУДИТЕЛЬНАЯ, ДВИЖУЩАЯ СИЛА В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА Стоит ли делать «эскизы» и «наброски», когда на сцене это не понадобится?Принято считать, что там нужны законченные, обработанные картины,- значит, их и надо учиться создавать.Это один

Из книги автора

Внимание, снимаю! Выбрать вариант.Каждый кинокадр рождается как результат осмысления кинооператором действительности и стремления дать ей свою эстетическую оценку. Результат при этом зависит от умения кинооператора выбрать технические и творческие средства, которые

  • Виды внимания
  • Объекты непроизвольного внимания актера
  • Творческий зажим и актерская сосредоточенность
  • Правильный выбор объекта
  • О непрерывной линии внимания
  • Нужно ли видеть то, чего нет?
  • Сценическое внимание и фантазия
  • О субъекте сценического внимания
  • Актер и зритель
  • Внимание в жизни и на сцене
  • Внимание формальное и творческое
  • Практические выводы

Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим вниманием. Специфические условия актерского творчества предъявляют к актеру такие требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием, совершенно не представляется возможным: актер должен подчинять свое сценическое поведение требованиям сценичности, пластичности, ритмичности; он должен выполнять рисунок мизансцен, установленный режиссером, а также свои собственные творческие задания; он должен уметь согласовать свое поведение с поведением партнера и с окружающей его вещественной средой; он должен учитывать реакции зрительного зала; он должен рассчитывать каждое свое движение и каждый звук своего голоса, добиваясь во всем предельной выразительности при максимальной экономии выразительных средств. Может ли актер выполнить все эти многочисленные требования, если не мобилизован аппарат его внимания, если его глаза и уши не готовы к самому обостренному восприятию всего, что окружает его на сцене? Однако мы жестоко ошибемся, если решим, что, установив необходимость для актера быть на сцене сосредоточенным и уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой, мы тем самым исчерпали сущность вопроса. Устанавливая положение о необходимости сосредоточенного внимания на сцене, мы этим только вызываем к жизни целый ряд вопросов и недоумений. Ведь не может же человек быть в одинаковой степени внимательным к нескольким объектам одновременно. Следовательно, и актер не может в одно и то же время с одинаковым вниманием, с одинаковой внутренней активностью следить и за выразительностью своего собственного поведения на сцене, и за поведением своего партнера, и за поведением зрителя. На что же в первую очередь должно быть направлено внимание актера? Что именно должно быть объектом его внимания в каждый данный момент его сценической жизни? Так возникает вопрос о правильном выборе объекта. Но мы знаем, что актер совмещает в самом себе и творца и свое собственное творение - образ; образ живет своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания; актер же как человек и как творец живет своими интересами, отличными от интересов образа. Так, например, Гамлет хочет уличить короля Клавдия в совершенном им преступлении, а актер, играющий Гамлета, хочет возможно лучше сыграть знаменитую сцену шекспировской трагедии и понравиться зрителю. Как могут объединиться интересы обоих в одном существе - в актере? Должен ли актер быть сосредоточенным на том или ином объекте внимания как образ или как творец? Мы видим, что вопрос о субъекте внимания - то есть вопрос о том, как в акте сценического внимания сочетаются между собой актер и создаваемый им образ, - тоже требует своего разрешения. Допустим, что действующее лицо пьесы должно видеть перед собой волнующееся море, а актер видит штабеля декораций и машину, из которой театральные рабочие извлекают «шум моря». Как в акте сценического внимания примиряются между собой образ и актер, море и штабеля декораций, шум волн и шумовая машина? Чтобы подойти к разрешению этих вопросов, рассмотрим сначала процесс внимания в том виде, как он протекает в действительной жизни, и установим различия между существующими видами внимания.

Виды внимания

Такого состояния, при котором внимание бодрствующего человека не было бы занято тем или иным объектом, не существует. Даже в те минуты, когда мы отдыхаем и нам кажется, что внимание наше ничем определенным не занято, оно все же ни на секунду не остается бездеятельным. Внимание наше может быть поверхностным, может быстро переходить с одного объекта на другой, не укрепляясь прочно ни на одном из них, оно может быть не связано ни с какой определенной целью, но оно тем не менее в каждый данный момент будет налицо. Представьте себе, что вы лежите на траве и как будто ни о чем не думаете. Однако внимание ваше каждую минуту чем-нибудь да занято - то его привлечет своей замысловатой формой какое-нибудь облако, то букашка, ползущая по руке, то пение птицы или другое какое-нибудь воспоминание неожиданно вспыхнет в сознании, или же какое-нибудь физиологическое боль голод, жажда - станет объектом внимания. Только если вы погрузитесь в сон, вместе с вами заснет и ваше внимание Пока человек бодрствует, он непрерывно подвергает воздействию внешних и внутренних раздражителей, мобилизующих его внимание то в том, то в другом направлении. Внимание может быть произвольным и непроизвольным. Элементарной (первичной) формой внимания является внимание непроизвольное. Ребенок в грудном возрасте уже обладает способностью реагировать на внешние раздражители актом непроизвольного сосредоточения. Когда ребенок поворачивает голову по направлению к блестящему предмету и фиксирует нем свой взгляд, он осуществляет акт непроизвольного внимания. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивным вниманием. Причина его возникновения - в особых свойствах объекта: новизна или яркость предмета, его необычайный вид, сила, с которой он подвергает раздражению воспринимающие органы, наконец, его связь с влечениями и потребностями человека - все это может послужить причиной непроизвольного возникновения пассивной ориентировочной реакции, при которой мускулатура автоматически (рефлекторно) приспосабливает рецепторы (воспринимающие органы) к наилучшему восприятию объекта. Таким образом, непроизвольное внимание осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека. Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточения не потому, что он интересен сам по себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. При произвольном сосредоточении объект неизбежно включается в процесс мышления человека. Именно при помощи мышления произвольное внимание и осуществляется. Содержание непосредственно данного нам объекта в этом случае расширяется и, расширяясь, преобразуется. Оно вступает в нашем сознании в различные новые связи, включается в ситуации, в которых оно непосредственно нам не было дано. Таким образом, произвольное (или активное) внимание всегда выходит за пределы непосредственно данного нам чувственного содержания. Допустим, что объектом нашего активного внимания оказалась деталь какой-нибудь машины. Содержанием нашего чувственного восприятия является данная деталь сама по себе: наши глаза видят только ее. Но пока наши глаза воспринимают только эту деталь, наше сознание выходит далеко за пределы непосредственно данного нам содержания: мы мыслим не только самую деталь, но и машину, для которой она предназначена, и завод, на котором она изготовлена, и тот производственный процесс, при помощи которого изготовляются подобные детали, и многое другое, в зависимости от той цели, ради которой мы данный предмет избрали объектом нашего активного внимания. Если пассивное внимание всегда бывает обусловлено внешними механическими причинами, то активное внимание устанавливается и поддерживается в зависимости от внутренних, закономерно развивающихся процессов нашего сознания. Необходимо отметить, что помимо произвольного (активного) и непроизвольного (пассивного) внимания в их чистом виде мы постоянно сталкиваемся также с переходами одной формы в другую. Предмет, первоначально вызвавший к себе наше непроизвольное внимание, легко может стать в дальнейшем объектом нашей активной сосредоточенности. И, наоборот, предмет, с которым мы установим связь путем активного на нем сосредоточения, может стать настолько для нас интересным, что не будет уже никакой надобности в усилиях нашей воли, чтобы удерживать на нем наше внимание, которое таким образом из произвольного превратится в непроизвольное. Однако непроизвольное внимание в последнем случае будет весьма существенно отличаться от той элементарной формы непроизвольного внимания, которую мы рассмотрели выше и охарактеризовали как автоматическую установку организма для наилучшего восприятия объекта. Если автоматически осуществляемое непроизвольное сосредоточение является первой стадией внимания, а произвольное внимание - второй, то здесь мы имеем дело с третьей стадией внимания, то есть с высшей его формой. Эта форма возникает тогда, когда наш интерес к произвольно (сознательно) выбранному объекту возрастает настолько, что переходит в увлечение, в результате чего внимание из произвольного превращается в непроизвольное. От первичной формы непроизвольного внимания оно отличается тем, что, подобно произвольному вниманию, оно всегда бывает связано с процессом мышления и, следовательно, является активным вниманием. Непроизвольная активность сознания по отношению к объекту, произвольно выбранному,- такова сущность внимания на высшей ступени его развития. В зависимости от характера объекта следует различать внимание внешнее и внутреннее. Внешним вниманием мы будем называть такое внимание, которое связано с объектами, находящимися вне самого человека. Объектами внешнего внимания, таким образом, могут быть окружающие нас предметы (как одушевленные, так и неодушевленные) и звуки. В зависимости от того, при помощи каких органов чувств осуществляется внешнее внимание, оно может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым. Среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными видами внимания, так как человеку свойственно ориентироваться в окружающей его среде главным образом при помощи зрения и слуха. Объектами внутреннего внимания являются ощущения, порождаемые раздражителями, находящимися внутри организма (голод, жажда, болевые ощущения), мысли и чувства человека, а также образы, создаваемые силою воображения или фантазии. Внешнее внимание в то же время всегда является вниманием непроизвольным (пассивным). Однако внешнее внимание в его чистом виде бывает связано с одним и тем же объектом очень недолго: оно или быстро перебрасывается на другой объект, или же к акту внешнего внимания присоединяется внимание внутреннее, обусловленное процессом мышления, и тогда сосредоточение приобретает активный характер. Таким образом, помимо чистых форм внутреннего и внешнего внимания мы сталкиваемся очень часто со сложной формой внешне-внутреннего внимания. Это происходит тогда, когда находящийся вне человека объект одновременно является и раздражителем внешних органов и возбудителем процессов мышления. Представим себе человека, внимание которого привлек портрет, найденный им при уборке ящика его письменного стола. Первый момент - внешнее внимание - непроизвольный ориентировочный рефлекс: «чей это портрет?» Дальше следует активное вглядывание в объект в сочетании с активной работой сознания: человек «роется» в своей памяти, стараясь установить, кому принадлежит лицо, изображенное на портрете. Здесь - известное равновесие внутреннего и внешнего внимания. Но вот человек наконец вспомнил. Внешний объект отходит на задний план: человек, хотя и держит еще перед глазами портрет, но он уже почти не видит его - его сознание занято воспоминаниями, связанными с лицом, изображенным на портрете. Внутреннее внимание теперь преобладает. Наконец рука, в которой человек держал портрет, упала на его колени: он весь ушел в свои мысли и воспоминания. Его внимание стало внутренним и непроизвольным. Но вот человек нечаянно уронил портрет на пол. Звук падения вывел человека из состояния внутренней сосредоточенности и вызвал непроизвольную ориентировочную реакцию (момент внешнего пассивного внимания), в результате которой портрет снова стал объектом его активной сосредоточенности. Человек решает вопрос: сохранить портрет или уничтожить? Снова сочетание внешнего и внутреннего внимания. Я так далее. Мы видим, что внимание постоянно меняет свой характер: то внешнее, то внутреннее, то активное, то пассивное; иногда но находится в стадии перехода из одной формы в другую.

Объекты непроизвольного внимания актера

Теперь поставим перед собой вопрос: к чему непроизвольно, бессознательно тяготеет внимание находящегося на сцене неопытного актера, не знающего законов своего искусства, не владеющего внутренней техникой? К числу объектов, которые независимо от воли актера или даже вопреки его воле сами овладевают его вниманием, принадлежит прежде всего зритель. В руках тех, кто находится в зрительном зале, - судьба актера. Хотя актер и не видит зрителя, но зрительный зал живет, дышит и дыханием своим невообразимо волнует актера; актер в этом случае как бы только физически, внешним образом присутствует на сцене - мыслями и чувствами своими он весь по ту сторону рампы. По мере того как он прислушивается к таинственному дыханию зрительного зала, им все сильнее и сильнее начинает овладевать чувство страха; почва постепенно уходит у него из-под ног, и ему начинает казаться, что какая-то неведомая сила схватила его и несет неведомо куда. Актер вспоминает, что у него был какой-то творческий замысел. Вот прошла уже треть ответственной сцены, а он совершенно не помнит, что он делал и что говорил. Теперь он старается следить за собой, пытается подчинить свое сценическое поведение контролю своего сознания, и тогда объектом его внимания становится он сам - его собственное поведение и его собственные переживания на сцене. Пока внимание актера было приковано к зрительному залу, оно было внешним. Теперь оно стало внутренним, оно переключилось на процессы, происходящие в сознании самого актера. Внешний мир теперь как бы перестал для него существовать. Кашляет ли зритель или смеется - актеру нет до этого дела: он ничего не видит и не слышит. Он не видит и не слышит также и того, что происходит на сцене. Лицо партнера плавает перед ним в каком-то тумане, голос партнера звучит откуда-то издалека, и смысл произносимого партнером текста не доходит до сознания актера. Если в поле внимания актера, находящегося в этом плачевном состоянии, и попадает иногда партнер, то воспринимается он не как образ, по отношению к которому следует так или иначе действовать, а тоже только как актер, в некотором роде - товарищ по несчастью. Итак, внимание актера непроизвольно тяготеет к трем объектам. Это: 1) зритель, 2) сам актер и 3) партнер (но не как образ» а только как актер). Теперь спросим себя, являются ли эти объекты желательными с точки зрения законов актерского искусства? Разумеется, нет! Однако они всегда и неизбежно пытаются овладеть вниманием неопытного актера, не знающего, что и как можно этому противопоставить. Впрочем, даже и опытный актер, хорошо знающий законы своего искусства, находясь на сцене, постоянно подвергается опасности оказаться во власти этих вредных для творчества объектов. Это в особенности относится к тем случаям, когда актер вынужден держать ответственный для себя творческий экзамен. Играя в первый раз ответственную роль, нередко и опытный актер чувствует себя новичком: также сжимается его сердца напрягаются мышцы, деревенеет тело, и внимание его долго не может прикрепиться к нужному объекту. Это иногда происходит с опытными актерами, когда они оказываются перед особенно ответственной для них аудиторией.

Творческий зажим и актерская сосредоточенность

Описанное состояние актера нередко принимает форму своего рода психофизиологической доминанты, то есть такой реакции человеческого организма, которая поглощает все его силы, всю его духовную и физическую энергию. Впрочем, такого рода переживания свойственны не только актерам. Немного найдется людей, которые могли бы похвастаться, что они никогда ничего подобного не испытывали. Вспомним красные, потные, напряженные лица молодых людей, сидящих за экзаменационным столом. Или мучительные страдания неопытного оратора, выступающего перед большой аудиторией, или поведение юноши в момент решительного объяснения со своей возлюбленной, или же наши собственные переживания во время беседы с каким-либо особенно выдающимся человеком. Напряженное тело, неловкость, смущение, иногда даже страх, связанный с сильным сердцебиением, вместе с утратой способности последовательно мыслить и владеть своим вниманием являются атрибутами этой в высшей степени неприятной психофизиологической доминанты. Характерно при этом, что, чем больше человек старается скрыть от других людей свое состояние, чем больше он хочет казаться безразличным, «наигрывает» равнодушие и независимость, тем заметнее для окружающих его бедственное положение, тем все более жалким и беспомощным выглядит он со стороны. Когда подобное состояние овладевает актером, находящимся на сцене, он, разумеется, оказывается совершенно неспособным к творчеству. Находясь в этом состоянии, он не в силах сосредоточиться ни на одной творческой задаче, вся его энергия отвлечена на обслуживание этой пагубной для него доминанты. Всякая реакция зрительного зала, так же как и все, что случается на сцене, действует на актера, находящегося в этом состоянии, угнетающим образом. Если ему нужно по ходу пьесы налить стакан воды из самовара, у него нет сил дождаться, пока натечет полный стакан. Заметьте: в самодеятельных спектаклях, если бывает нужно налить стакан чаю, почти никогда не наливают до краев; полстакана, в лучшем случае - две трети. Находясь в таком состоянии, актер оказывается неспособным выполнить самое простое, самое привычное физическое действие - надеть пальто или галоши, завязать галстук, очинить карандаш и т.п. При этом он непременно стремится найти для себя какую-нибудь опору, предмет, к которому он мог бы прислониться, - больше всего он боится остаться беззащитным посреди сцены. Как же должен бороться актер с этой пагубной для его творчества отрицательной доминантой? Каким образом он может ее преодолеть? Очевидно, для этого он должен воспитать в себе противоядие, которое могло бы с успехом ей противостоять, с ней конкурировать и, наконец, совершенно ее вытеснить. Но победить доминанту можно только при помощи другой доминанты, более сильной. Для этого нужно создать в своей психике, в своем сознании очаг возбуждения, достаточно мощный, чтобы отвлечь на себя нервную энергию, накопившуюся в процессе тяжелых переживаний, связанных с отрицательной доминантой. Таким очагом возбуждения, такой новой, благоприятной для творчества, положительной доминантой является активная сосредоточенность. Известно, что при активном сосредоточении возбуждение в данном центре не только сопровождается торможением других центров, но еще и стимулируется всякого рода сторонними раздражителями, не вызывающими в то же время обычных реакций. В особенности это относится к третьей, высшей стадии внимания, когда активное сосредоточение приобретает непроизвольный характер, то есть когда внимание бывает связано с большим интересом к объекту, переходит в увлечение этим объектом. Известно, что человек, страстно увлеченный чтением какой-нибудь книги, становится нечувствительным ко всем прочим воздействиям; больше того, всякий сторонний раздражитель умеренной силы, который при отсутствии увлечения мог бы отвлечь человека от чтения, теперь заставляет его еще энергичнее углубляться в содержание книги, то есть стимулирует процесс внимания. Задача актера и заключается в том, чтобы научиться создавать в себе эту доминанту активного сосредоточения. Только активное сосредоточение на высшей ступени его развития (то есть увлеченность объектом, произвольно выбранным) способно победить отрицательную доминанту и обеспечить необходимые условия для творческого акта. Однако на чем же должно быть сосредоточено внимание актера в каждый данный момент?

Правильный выбор объекта

Актер непременно должен выработать в себе умение правильно выбирать тот объект, которым должно быть поглощено его внимание в каждый данный момент К.С. Станиславский пишет: «На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я за него ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно, если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой». Первое требование, которое, таким образом, К.С. Станиславский предъявляет к актеру, заключается в том, чтобы актер искал объекты для своего внимания «по ту, а не по эту сторону рампы», «на сцене, а не в зрительном зале». Но как определить, на чем именно «по ту сторону рампы» в каждый данный момент должно быть сосредоточено внимание актера? Найти такой объект невозможно, не поняв и не почувствовав предварительно того, что в этот момент происходит в сознании героя. Только в связи с переживаниями героя можно понять, что его интересует в окружающей среде и, следовательно, является объектом его внимания в данный момент. Исходя из этого можно сказать так: В каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни. Например, если действующее лицо в данный момент любуется пейзажем через окно, то и актер, следовательно, должен быть активно сосредоточен на том, что он видит в окне; если же действующее лицо в данный момент выслушивает то, что говорит его собеседник, то и внимание актера должно быть сосредоточено на словах и мыслях, высказываемых его партнером; если действующее лицо что-то обдумывает и вспоминает, то и актер обязан в этом случае иметь внутренний объект внимания в виде определенного круга мыслей или воспоминаний. Так решается вопрос о выборе объекта.

О непрерывной линии внимания

В действительной жизни всякий человек, проснувшись поутру, тотчас же произвольно или непроизвольно связывает свое внимание с тем или иным объектом. И с этого мгновения процесс его внимания ни на секунду не прерывается в течение всего дня до той самой минуты, пока он снова не погрузится в сон. Следовательно, дело вовсе не обстоит таким образом, что, покончив с одним объектом, внимание человека в течение секунды пребывает пустым и потом только связывается с новым объектом. Иногда один объект вытесняется другим очень медленно, в результате известной борьбы, иногда, при неожиданном воздействии сильного раздражителя, переключение происходит мгновенно, однако самый процесс внимания протекает совершенно непрерывно, если, разумеется, не считать случаев патологических, когда по той или иной причине оказывается поврежденным самый механизм внимания. Поэтому и актер, если он хочет убедительно воспроизвести на сцене поведение живого нормального человека, должен прежде всего уметь держать непрерывную линию внимания данного образа: он должен уметь переключать внимание с одного объекта на другой, не создавая никаких разрывов, никаких трещин в этом непрерывно развивающемся процессе. Стоит только актеру разорвать непрерывную линию внимания играемого образа, как в образовавшуюся щель немедленно проникает один из трех вредных объектов, с которыми мы познакомились выше. Линия внимания - это цепь, где каждый объект - звено. Разорвать эту цепь - значит разорвать линию своей сценической жизни в качестве образа. Выпадение из образа - неизбежное последствие этого разрыва. Между тем держать непрерывную линию внимания образа очень трудно, если актер заранее ее тщательно не изучил, если он предварительно не установил определенной последовательности в чередовании объектов и не прочувствовал тех причин, в силу которых внимание образа переключается с одного объекта на другой. Рассмотрим в виде примера линию внимания в роли Хлестакова в начале 2-го акта «Ревизора» (12-е явление). Из текста комедии для нас ясно, что состояние Хлестакова, в котором он появляется на сцене в начале 2-го акта, определяется чувством голода. Голод - это основное в его физическом и душевном состоянии. Это и следует донести до зрителя с первого же момента. Вышел голодный человек - вот что должен почувствовать зритель, как только он увидит Хлестакова. Спрашивается: к каким же объектам тяготеет внимание голодного человека? Во-первых, объектом его внимания непроизвольно становятся его собственные крайне неприятные, а при сильном голоде мучительные физиологические ощущения. Во-вторых, его внимание неизбежно направляется на поиски тех средств, которые избавили бы его от неприятных переживаний, то есть на поиски пищи. В то время как его внешнее внимание непроизвольно устремляется туда, где он надеется найти что-либо съестное, его внутреннее внимание (сознание, мышление) бывает занято разрешением вопроса, каким образом найти необходимую пищу. Наконец, очень часто голодный человек, отчаявшись в возможности немедленного удовлетворения своего голода, стремится забыться, то есть ищет объекты, которые отвлекли бы его внимание от тех неприятных ощущений, которые он испытывает. Разумеется, при сильном голоде это удается ему очень плохо. Исходя из нашего анализа внимания голодного человека, с одной стороны, и авторского текста - с другой, мы можем установить определенную последовательность в чередовании объектов внимания у Хлестакова в начале 2-го действия. Первые реплики Хлестакова не дают нам основания думать, что он, непосредственно вслед за своим появлением, занят отыскиванием средств удовлетворения своего голода. Поэтому естественно предположить, что первоначально его внимание обращено внутрь, то есть направлено на крайне неприятные ощущения в собственном желудке. В таком состоянии человек производит впечатление «рассеянного», он слабо откликается на внешние раздражения, почти не замечает того, что его окружает. Легко себе представить, что Хлестаков, терзаемый неприятными ощущениями в своем теле, почти машинально добрался до дома, машинально поднялся по лестнице, машинально постучал в дверь и, может быть, ожидая, пока Осип откроет, забыл даже, где он находится. Поэтому вполне возможно, что когда Осип открыл, наконец, дверь, то Хлестаков не сразу вошел, а постоял несколько секунд у притолоки, к которой он перед тем прислонился. Возможно, что попавшее в поле его зрения сердитое лицо Осипа вывело его, наконец, из состояния забытья, отчего он, разумеется, не испытал никакого облегчения; наоборот, Осип своим видом еще больше усугубил в нем чувство безнадежности. Возможно, что, войдя, Хлестаков остановился посреди комнаты, снова позабыв, где он находится. Вот он смотрит перед собой, но глаза его, ничего не видя, скользят по грязным стенам и жалкой мебели. Вот он машинально снял свою фуражку и вертит ее в руках. Наконец, эта фуражка сделалась объектом его внимания и он сообразил: надо отдать ее Осипу. Не глядя, протянул руку в сторону: «На, прими это». Но Осип этого не видит или же умышленно медлит исполнить приказание. Поэтому Хлестаков несколько секунд стоит с протянутой рукой, снова погрузившись в самого себя. Но вот Осип наконец взял фуражку. Сделал он это, вероятно, очень небрежно и грубо, что вывело Хлестакова из состояния рассеянной самоуглубленности. На несколько секунд объектом его внимания сделался Осип. Родилась мысль: «Скотина! Как распустился!» Но выругаться вслух у него не хватило энергии. Тем временем разбуженное внешнее внимание стало воспринимать окружающую обстановку. Взгляд упал на измятую Осипом кровать. Снова мысль об Осипе. Объект - Осип. Сделал выговор, но оправданий уже не слушает, ибо внимание опять ушло внутрь. Но теперь это внутреннее внимание из пассивного превратилось в активное. В сознании четко возник вопрос: как же, наконец, утолить голод? Мысль о табаке. Не додумав ее до конца, спросил Осипа, нет ли в картузе табаку. Табаку, разумеется, нет (и нечего было спрашивать). Неотвязно стоит в сознании вопрос: что же делать? Этому моменту соответствует ремарка автора: «Ходит и разнообразно сжимает свои губы». Единственное средство - послать Осипа. Снова объект - Осип. Долго не может решиться. Наконец решился. Завязывается диалог. Объект внимания - партнер и собственные мысли, возникающие в процессе общения с ним. Так продолжается вплоть до ухода Осипа. Если актер воспроизведет описанный процесс внимания у Хлестакова, ни на секунду не нарушая его непрерывности, то он на это время в значительной степени приблизится к образу, то есть сделается Хлестаковым. Для того чтобы стать образом, актер прежде всего должен сделать объекты внимания образа своими объектами. Воспроизводя непрерывную линию внимания образа, актер уже до известной степени сживается с образом, срастается с ним.; это первая (и поэтому очень важная) ступень на пути к творческому перевоплощению.

Нужно ли видеть то, чего нет?

Однако возникает вопрос: каким образом актер может сделать объекты внимания действующего лица пьесы своими объектами, если перед его глазами всегда находится нечто иное, чем перед глазами образа. В самом деле, разве актер, играющий Хлестакова, видит перед собой своего слугу, старого дворового крестьянина - Осипа? Нет, он видит актера, загримированного Осипом. Осип - пожилой человек, а актер, играющий Осипа, может быть молодым. Хлестаков, созданный Гоголем, глядя на лицо Осипа, видит на нем морщины; актер же, играющий Хлестакова, видит не морщины, а грим на лице своего товарища, он видит линии, нарисованные краской, а эти линии вблизи совсем не похожи на настоящие морщины. Объектом внимания Хлестакова является его пустой желудок. Актер же сыт, и, следовательно, если он сделает объектом своего внимания свой собственный желудок, то этот объект коренным образом будет отличаться от объекта внимания Хлестакова. То же самое неизбежно происходит со всяким актером в любой роли. Если вы, например, определили, что образ по логике своей внутренней жизни сосредоточен в данный момент на великолепном пейзаже, которым он любуется через окно своей комнаты, то ведь актер на самом деле никакого пейзажа не видит и увидеть не может: глядя в бутафорское окно, он видит лишь неприглядный хлам, который имеется за кулисами любого театра. Спрашивается, как же осуществить на деле поставленное нами требование, чтобы актер был сосредоточен на объектах образа, раз объекты внимания у героя и актера волей-неволей оказываются разными: у одного великолепный пейзаж, поэтическая картина, а у другого безрадостный вид закулисной части сцены? Этот вопрос является коренным вопросом актерского творчества. Секрет актерского искусства, его «магическая тайна» - именно в этом вопросе. Попытаемся эту «тайну» раскрыть. К несчастью, многие весьма авторитетные театральные деятели и педагоги вносят в этот вопрос большую путаницу и нередко внушают своим ученикам не только теоретически ошибочные взгляды, но и дают при этом крайне вредные практические указания. Самым вредным и ложным разрешением поставленного вопроса является, к сожалению, очень распространенный взгляд, согласно которому актер будто бы должен уметь видеть то, чего на самом деле нет. Например, нет великолепного пейзажа за окном, а актер должен его видеть. Нет летящего над головой аэроплана, а актер обязан его увидеть. Перед актером находится загримированное лицо пожилой и некрасивой актрисы, играющей роль молодой героини, - актер же должен вместо недостаточно привлекательной партнерши увидеть перед собой очаровательную женщину. И так далее. Все это абсолютно неверно. Нельзя требовать от здорового человека, не страдающего болезненными галлюцинациями, чтобы он видел то, чего на самом деле нет. Необходимо твердо установить, что актер должен видеть все, что окружает его на сцене, таким, каким оно ему реально дано. Актер должен видеть, слышать, осязать, обонять - словом, воспринимать окружающую его сценическую среду совершенно точно в том виде, в каком она реально существует на сцене. Необходимо, чтобы эта среда воздействовала своими вполне реальными свойствами на органы чувств находящегося на сцене актера. Для этого органы чувств У актера должны постоянно находиться в состоянии мобилизованности и быть безукоризненно здоровыми. Таким образом, внимание актера должно быть постоянно сосредоточено на вполне реальных объектах, отнюдь не на предполагаемых или «воображаемых». Только при этом условии актер будет восприниматься зрителем как живой человек; только в этом случае, как бы это на первый взгляд ни казалось странным, актер будет восприниматься зрителем в качестве образа. В самом деле, допустим, что актер начнет воображать нечто несуществующее, то есть такое, чего на самом деле перед ним нет; в этом случае все его существо - выражение лица, выражение глаз, все его поведение - будет свидетельствовать именно об акте воображения, а вовсе не об акте сосредоточения на реальном объекте. Ибо выражение лица у человека, который видит перед собой нечто реальное, коренным образом отличается от выражения лица человека, что-либо воображающего. А ведь зрителя нужно убедить вовсе не в том, что актер как образ, как действующее лицо пьесы «воображает» нечто перед собой, а в том, что он видит вполне определенный реальный объект. Возьмем следующий пример. Предположим, что актер должен сыграть сцену объяснения в любви. Допустим, что перед ним находится партнерша, которая ему совсем не нравится. Следуя теории, по которой, находясь на сцене, нужно видеть то, чего нет, актер, ища выход из своего затруднительного положения, легко может пойти следующим путем: вместо того чтобы объясняться в любви актрисе, которая реально перед ним находится, но никаких положительных чувств в нем не вызывает, он будет стараться «вообразить» на ее месте женщину, которую действительно любит. Мы охотно допускаем, что, если это ему удастся, он непременно заволнуется теми чувствами, которые свойственно испытывать влюбленному человеку. Но, спрашивается: будет ли в этом случае удовлетворен зритель? Получит ли он то, что должен получить? Разумеется, нет! Что должен получить зритель? Он прежде всего должен поверить, что находящийся на сцене герой без памяти влюблен в женщину, реально находящуюся на сцене, то есть в ту, которую видит зритель, а не в какую-то отсутствующую или «воображаемую». При этом зритель прекрасно знает, что всякий влюбленный человек готов без конца любоваться своей возлюбленной, что он обычно глаз оторвать не может от предмета своей страсти, ибо каждая черточка на лице любимой ему бесконечно дорога. Поэтому зритель поверит в правду данной ситуации и в живое чувство актера только в том случае, если он увидит, что актер по-настоящему любуется своей партнершей и все слова и чувства свои адресует именно ей. Для этого актер должен по меньшей мере видеть свою партнершу. Если же он будет на ее месте «воображать» какую-то другую женщину, то зритель тотчас же поймет, что уж партнершу-то свою он во всяком случае ни капельки не любит. Результат, таким образом, окажется прямо противоположным тому, к которому стремились. Но как же все-таки добиться нужного результата? Если бы в нашем примере актер, воспринимая свою партнершу такой, какая она есть, - то есть реально видя ее лицо, ее глаза, ее рот, ее нос, ее волосы, ее костюм, - ко всему этому комплексу зрительных впечатлений смог бы отнестись так, как он в действительной жизни относится к женщине, которую он любит, то результат, несомненно, получился бы тот, какой требуется. Задача актера не в том, чтобы на месте малопривлекательной актрисы «вообразить» какую-то другую, более привлекательную женщину, а в том, чтобы в этой малопривлекательной партнерше найти то, что заставит актера смотреть на нее влюбленными глазами. Вижу все таким, каким оно дано; отношусь к тому, что вижу, так, как мне задано, - вот формула, раскрывающая природу сценического внимания и выражающая его сущность. «Глаза актера, когда он находится на сцене, - говорит Е.Б. Вахтангов, - должны видеть все: лампочки софита, грим партнера и т. п., все как оно есть на самом деле (то же относится к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя - это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей этой обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама по себе требует, а так, как это требуется по пьесе». Перед актером бросили на пол кусок веревки и сказали: это не веревка, а змея. Что должны видеть глаза актера? Веревку. Непременно веревку! Но отнестись к этой веревке и вести себя по отношению к ней актер должен так, как если бы это была не веревка, а змея. «Если бы»! В этом магическом «если бы» К.С. Станиславского вся сущность актерского творчества!

Сценическое внимание и фантазия

С вниманием актера тесно связана деятельность его фантазии. Всему, что актер вполне реально видит на сцене, всему, что он слышит, осязает или обоняет, он мысленно приписывает самые разнообразные свойства и в соответствии с этими свойствами устанавливает к этим вполне реально воспринимаемым объектам самые различные отношения. В этом и заключается деятельность творческой фантазии актера. Актер видит, что на полу лежит веревка, но этой веревке он при помощи своей фантазии мысленно приписывает свойства, которыми веревка сама по себе не обладает; приписав ей мысленно свойства змеи, он находит в себе соответствующее внутреннее отношение, которое тотчас же находит себе и внешнее выражение в его поведении, в его действиях, в его поступках, в его обращении с веревкой, как со змеей. Деятельность актерской фантазии является особой формой человеческого мышления. Говоря об активном сосредоточении, мы установили, что оно всегда бывает связано с процессом мышления. Именно при помощи мышления человек, воспринимая данный объект, выходит за пределы того содержания, которое непосредственно дано ему в чувственном восприятии. При помощи мышления человек расширяет объект своего внимания, включая его мысленно в различные новые ситуации. Однако обычно при активном сосредоточении человек, хотя и выходит за пределы, непосредственно данного ему чувственного содержания, но он при этом всегда стремится удержать свою мысль в пределах реально существующего или объективно возможного. Воспринимая данный объект, он мыслит лишь о таких его свойствах, которые, хотя и не проявляют себя в данный момент, но все же этому предмету объективно присущи и могут при наличии соответствующих обстоятельств себя обнаружить. Так, воспринимая стоящий на месте автомобиль, мы мысленно связываем с ним представление о движении как вполне реальном его свойстве. Включая мысленно данный объект в ситуации, которые непосредственно нам не даны, мы обычно имеем в виду только такие ситуации, которые объективно возможны. Это в особенности относится к тому виду мышления, который называется научным. Так, имея перед глазами деталь какой-нибудь машины, инженер мыслит, во-первых, тот вполне реальный производственный процесс, который привел к созданию этой детали, и, во-вторых, ту опять-таки вполне реальную машину, для которой эта деталь предназначена. При этом его мышление тотчас же перестанет быть строго научным, если он, не зная назначения данной детали, начнет фантазировать, создавая мысленно в своем воображении ту машину, для которой эта деталь якобы предназначается. Но деятельность творческой фантазии актера как раз в том и заключается, что он: реально воспринимаемым объектам мысленно приписывает такие свойства, которыми эти объекты на самом деле не обладают, и силою своего творческого мышления включает их в такие ситуации, в которых они никогда не были и не будут. Так, например, актер, играющий роль городничего в «Ревизоре», читая в первом акте письмо Андрея Ивановича Чмыхова, мысленно приписывает этому письму качество достоверности, которым оно вовсе не обладает (ибо оно есть не что иное, как плод творческого воображения автора пьесы, и все, что в нем говорится, - чистейший вымысел). При этом актер мысленно связывает это письмо с целым рядом вымышленных обстоятельств и, в частности, с личностью Чмыхова, который не только реально не существует, но и на сцене-то ни разу не появляется, живя исключительно в творческой фантазии актера, который при этом прекрасно знает, что на самом деле никакого Чмыхова нет и что письмо это, якобы написанное Чмыховым, на самом деле изготовлено театральным бутафором. Сценическое внимание актера обладает тем весьма существенным признаком, что здесь человек имеет своей целью не объективное рассмотрение предмета, как это бывает при научном или жизненно-практическом мышлении, а его преобразование, превращение в нечто иное, чем то, что он есть на самом деле. Поэтому в процессе сценического внимания наглядное содержание чувственного восприятия расширяется в сознании актера несравненно больше, чем это имеет место при научном или обычном жизненно-практическом рассмотрении предмета. Тот особый вид мышления, каким является деятельность актерской фантазии, имеет, таким образом, ярко выраженную субъективную окраску, ибо актер от себя приписывает объекту свойства и качества, которыми этот объект сам по себе не обладает, - эти свойства и качества живут лишь в субъективном сознании актера. Однако необходимо отметить, что все свойства и качества, которые актер приписывает объекту, все те вымышленные ситуации, в которые он при помощи своей фантазии мысленно помещает этот объект, - все это рождается в сознании актера не иначе как в результате воздействия объективной действительности, но не той действительности, с которой он имеет дело в данный момент, то есть во время пребывания на сцене в качестве актера, а той, которая воздействовала на него раньше, в реальной жизни. Вернемся к нашему примеру. Актер, находясь на сцене, подвергается воздействию куска веревки. Этой веревке актер от себя приписывает свойства змеи. Веревка сама по себе (то есть объективно) этими свойствами не обладает. Следовательно, эти свойства в данный момент живут лишь в субъективном сознании актера. Но ведь змее-то эти свойства принадлежат вполне объективно, - в конце концов, только благодаря этому они и смогли появиться в субъективном сознании актера. Они появились там как отражение объективной действительности, воздействию которой актер подвергался до своего выхода на сцену. Иначе говоря, актер имеет возможность приписать веревке свойства змеи только потому, что он знает, что такое змея и в чем состоят ее свойства. Вспомним, что сценическое переживание актера есть не что иное, как оживление следов тех воздействий, которым актер многократно подвергался в действительной жизни. Оживляя в себе следы этих воздействий, актер полученный результат связывает со сценическим объектом, который сам по себе данного переживания вызвать не может. Но для того чтобы прийти к нужному сценическому переживанию, актер должен начать непременно с восприятия объекта в том виде, в каком он дан. Для того чтобы что-нибудь превратить в нечто иное, нужно сначала воспринять его таким, какое оно есть. «Внимание - проводник чувства», - говорит К. С. Станиславский. Именно с акта внимания, с момента активного (произвольного) сосредоточения, начинается у актеров творческий процесс во время игры. Глаза и уши актера, равно как и все остальные его органы чувств, должны на сцене жить так же, как они живут в действительной жизни. Только в этом случае сценическая жизнь будет восприниматься зрителем как правда. Если я говорю на сцене: «Тсс, слышите шаги!» - а на самом деле никаких шагов нет, то я должен честно слушать (и не только слушать, но и слышать) те звуки, которые на самом деле звучат за кулисами в данный момент. Если же никаких звуков нет, то я должен слушать тишину, и при этом так ее слушать, чтобы, если вдруг в этой тишине раздастся хотя бы самый незначительный, самый тихий звук, я обязательно его бы услышал. Только в этом случае зритель поверит, что я действительно слышу чьи-то шаги. Не «воображать» и не притворяться нужно слушающим или видящим, а на самом, деле видеть и слышать все то, что есть и происходит на сцене. С практического усвоения именно этой истины и начинается, в сущности говоря, сценическое воспитание актера.

О субъекте сценического внимания

На основании всего, что сказано нами о природе сценического внимания, нам не трудно теперь разрешить вопрос и о субъекте этого внимания. Мы выяснили, что сценическое внимание состоит в том, что актер, будучи сосредоточен на данном ему объекте, творчески преображает этот объект. При помощи своей фантазии он превращает его в то, чего требует жизнь воплощаемого образа. Следовательно, всякий объект для актера одновременно и то, что он есть на самом деле, и то, чем он должен быть для него в качестве образа. Для актера-творца он то, что он есть. Для актера-образа - то, чем должен быть. Поэтому на каждом объекте актер сосредоточен и как актер-творец и как актер-образ. Следовательно, субъектом сценического внимания является актер-творец и актер-образ одновременно. Это находится в полном соответствии с тем, что было сказано нами выше при рассмотрении основных принципов сценического искусства. Говоря о природе сценической игры, мы установили, что в каждом акте своего сценического поведения актер проявляет себя одновременно и как актер-творец и как актер-образ. Иначе говоря, мы констатировали наличие диалектического единства (взаимодействия и взаимопроникновения) актера-творца и актера-образа. Но то, что верно по отношению к каждому акту сценического поведения актера в целом, верно и по отношению к исходному моменту этого акта. А исходным моментом в каждом акте сценического поведения является активная сосредоточенность на определенном объекте. И уже здесь, в акте сосредоточения, мы можем констатировать единство двух взаимовлияющих и взаимопроникающих процессов: процесса внутренней жизни актера как творца и процесса его внутренней жизни в качестве образа. Здесь двойственность образует единство. Одно от другого отделить невозможно. И почти невозможно бывает установить, где в акте сценического внимания кончается актер-творец и начинается актер-образ. Вспомним наш пример с посохом игуменьи у Б.В. Щукина в роли Егора Булычева. Несомненно, что все сознательные усилия актера должны быть направлены на то, чтобы его сценическое внимание было бы вниманием образа. Редко актеру приходится пенять на себя за то, что он чрезмерно увлекся сценическим объектом; несравненно чаще он вынужден огорчаться тем, что внимание его к объекту носит слишком поверхностный, формальный характер; часто актер, находясь на сцене, смотрит, но не видит, слушает, но не слышит - иначе говоря, притворяется видящим и слушающим, делает вид, что он сосредоточен, изображает внимание, воспроизводя его внешние признаки, на самом деле вовсе не будучи сосредоточенным на заданных ему объектах. Только когда актер по-настоящему сосредоточен на заданном ему объекте, его активно-творческое «я» может давать ему задания, лежащие в плоскости психологического рисунка роли или в плане внешней техники актерского мастерства, с надеждой, что они будут выполнены хорошо, то есть органично и убедительно. Иначе говоря, для того чтобы актер хорошо выполнил любое идейно-психологическое или техническое задание, необходимо, чтобы он, приступая к его выполнению, уже был сосредоточен на нужном объекте в качестве образа, уже мыслил бы мыслями образа и жил его стремлениями, иначе задание будет выполнено формально и неубедительно.

Актер и зритель

Мы установили, что процесс сценического внимания, для того чтобы успешно противостоять отрицательной доминанте творческого зажима, сам должен приобрести все свойства доминанты. Это значит, что процесс сценического внимания должен поглощать все остальные воздействия окружающей среды. Когда доминанта сценического внимания налицо, все сторонние раздражители умеренной силы не только не затрудняют процесс сценического внимания, но, напротив того, усиливают этот процесс. К числу сторонних раздражителей, стимулирующих сосредоточение актера, следует в первую очередь отнести зрителя. При интенсивном сосредоточении актера на объектах сценической среды зрительный зал ощущается им не как помеха его вниманию, а, наоборот, как необходимое условие его сценической сосредоточенности. На первый взгляд кажется, что если внимание актера целиком поглощено обстоятельствами его сценической жизни, то зрительный зал должен как бы перестать для него существовать. На самом деле это не так. Зрительный зал, наполненный людьми, - это та среда, которая непрерывно поддерживает, непрерывно кормит своими реакциями доминанту сценического внимания актера. Если зрительный зал пуст, если до актера не доходят реакции публики, ему трудно играть, трудно сосредоточить свое внимание на заданных ему объектах. Правда, актер может не отдавать себе отчет в том, что он непрерывно ощущает зрительный зал, - даже лучше, если он в этом не отдает себе отчета, ибо это как раз свидетельствует о наличии доминанты сценического внимания, - однако, бессознательно, неподотчетно актер всегда ощущает свою связь со зрительным залом и переживает эту связь тем полнее, чем интенсивнее протекает процесс его сценической сосредоточенности. Зритель также необходим актеру для его творчества, как воздух необходим человеку, чтобы жить. Как человек в жизни как будто не замечает присутствия воздуха, которым он дышит, так же и актер на сцене как будто не замечает публики. Но попробуйте человека лишить воздуха, и он тотчас же «заметит» его отсутствие. Попробуйте заставить актера играть готовую роль в совершенно пустом зрительном зале, и он начнет творчески задыхаться; его сценическое внимание, лишившись стимулирующего воздействия реакций зрительного зала, начнет постепенно угасать. Ни одна реакция зрительного зала, даже самая незначительная, не проходит бесследно для актера, она воздействует на его творческое внимание, она ему помогает. Даже неблагоприятные воздействия зрительного зала (легкий шум, кашель), если они по силе своей не переходят известной границы, не разрушают сосредоточенного внимания актера, а, напротив того, стимулируют его - под влиянием таких воздействий актер еще интенсивнее, еще глубже «вгрызается» своим вниманием в заданный ему объект и таким образом побеждает в конце концов беспокойство, рассеянность и невнимание зрительного зала. О положительных реакциях зрительного зала - смех в комедийных местах, общий вздох ужаса в трагедии, напряженная тишина в те минуты, когда герой колеблется в выборе решения, наконец, аплодисменты зрительного зала - обо всех этих радостных для актера реакциях зрителя и говорить не приходится; повышая общий тонус творческой жизни актера, они стимулируют и его активную сосредоточенность. Однако не следует забывать, что способностью подкреплять доминанту обладают сторонние раздражители лишь умеренной силы. Сильные раздражители могут разрушить доминанту, и это случается тем легче, чем меньшей устойчивостью она обладает. А мы знаем, что если у актера оказывается разрушенной доминанта активного сосредоточения, то неизбежным последствием этого является восстановление отрицательной доминанты вместе со всеми ее постоянными спутниками: мускульным напряжением, наигрышем и актерским штампом. Поэтому необходимо воспитывать в актере способность создавать в себе доминанту активного сосредоточения максимальной устойчивости. Актер, обладающий такой способностью, сумеет быстро восстановить доминанту сосредоточенного внимания даже в том случае, если она окажется разрушенной сильной реакцией зрительного зала. Разрушить же доминанту сценического внимания может не только сильная отрицательная реакция зрителя, но также и его положительная реакция, если она, перейдя предельную границу, окажется чересчур длительной и мощной (например, продолжительный гомерический смех или длительная овация зрительного зала). В этом случае актеру необходимо известное усилие воли для того, чтобы снова увлечь себя нужным сценическим объектом. Итак, зритель в качестве стороннего раздражителя при доминанте сценического сосредоточения является в конечном счете не препятствием, не тормозом, а, напротив того, усилителем акта сосредоточенного внимания и необходимым условием творчества.

Внимание в жизни и на сцене

Для нас теперь ясно, какое огромное значение в творчестве и воспитании актера имеет сосредоточенное внимание. Мы поняли, насколько важно воспитать в актере способность быстро и легко создавать в себе устойчивую доминанту активной сосредоточенности, то есть, другими словами, способность увлекать, свое внимание объектами сценической жизни. Это очень важно. Именно: увлекать! В жизни, когда мы не заняты какой-нибудь определенной работой, большей частью дело обстоит таким образом, что не мы увлекаем свое внимание теми или иными объектами, а сами объекты увлекают наше внимание и привязывают его к себе; мы увидели нечто интересное, и внимание наше само собою привязалось к данному объекту; иногда совершенно случайное воздействие приводит в деятельное состояние нашу способность мыслить, и вот мы уже сосредоточены на разрешении того или иного вопроса, той или иной проблемы. Иначе говоря, в жизни наше внимание большей частью оказывается непроизвольным. Моменты, когда мы насильно привязываем свое внимание к тому или иному объекту, составляют в нашей жизни сравнительно незначительную долю. Это бывает тогда, когда мы заняты какой-нибудь трудной и сложной работой, которая еще не стала предметом нашего увлечения. Случается, что мы иногда принуждаем себя к тому, чтобы прочесть трудную для восприятия книгу, приготовить малоинтересный урок, внимательно прослушать лекцию, которая сама по себе не способна увлечь наше внимание, и т.п. За исключением этих случаев, окружающая нас среда большей частью сама своими воздействиями направляет наше внимание в ту или другую сторону и, порождая в нас по отношению к определенным объектам известный интерес, связывает с этими объектами наше внимание. Совершенно иначе обстоит дело на сцене. Любой объект сценического внимания сам по себе не представляет для актера, по существу, никакого интереса. Особенно, если актер играет данную роль в десятый, пятнадцатый или в сотый раз. В этом случае все объекты внимания и вся сценическая среда являются для актера бесконечно знакомыми, изученными во всех своих деталях; никаких неожиданностей эта среда в себе не таит и абсолютно ничего увлекательного в себе не содержит: в десятый, пятнадцатый или даже сотый раз актер должен смотреть на один и тот же предмет, слушать одни и те же слова, созерцать одно и то же до мельчайших подробностей изученное лицо партнера. Сплошь да рядом актеру приходится, читая на сцене какое-нибудь письмо, держать перед глазами лист чистой бумаги, то есть иметь дело с объектом, который сам по себе не только не содержит в себе ничего интересного, но просто-напросто оказывается лишенным вообще какого бы то ни было содержания. Итак, сценическая среда в отличие от той среды, которая окружает человека в действительной жизни, не обладает способностью увлекать внимание актера. Отсюда сам собой напрашивается вывод о том, что секрет сценического внимания заключается не в той среде, которая окружает актера, а в самом актере: актер делает для себя интересными объекты, которые ничего интересного не представляют. Неинтересное он превращает в интересное. Ничего неинтересного, неувлекательного на сцене существовать не должно. Это ужасно, если актер только притворяется, что ему интересны те объекты, с которыми он имеет дело, а на самом деле он на сцене скучает. Внутренняя скука, только слегка прикрытая внешними средствами, является, к сожалению, весьма распространенной актерской болезнью. Нет ничего страшнее этой болезни! Это настоящий бич для истинного искусства! К сожалению, мы имеем возможность очень часто наблюдать, как актер, вдохновенно и страстно сыгравший ряд первых спектаклей, к двадцатому представлению «выдыхается» и начинает скучать на сцене, механически воспроизводя рисунок роли, не согретый внутренним горением. А репетиции? Как часто найденные на репетиции актерские краски на последующих репетициях начинают постепенно блекнуть, пока не засохнут и не завянут совсем, превратившись в бальзамированный труп, в сухой и холодный актерский штамп, вызывающий чувство отвращения в самом актере. Вот почему актер обязан поставить перед собой требование: научиться увлекать свое внимание. Актер должен уметь любой объект сделать для себя интересным и увлекательным. Он должен уметь хорошо известный ему объект сделать для себя новым - знакомое превратить в незнакомое. Только воспитав в себе это умение, актер сможет увлеченно играть каждый спектакль, увлеченно проводить каждую репетицию. При помощи какой же способности актер может увлечь свое внимание неинтересным для него объектом? При помощи фантазии. Чем деятельнее работает фантазия актера, тем больше и тем активнее его внимание удерживается на данном объекте. Попробуйте сосредоточить свое внимание, например, хотя бы на пепельнице, которая обычно находится на столе перед вашими глазами. Она вам очень хорошо знакома, вы видите ее каждый день, она вам даже успела надоесть. Вряд ли при таких условиях вы сможете долго и с интересом ее разглядывать. Однако попытайтесь! Определите ее цвет, рассмотрите хорошенько ее форму, ее изъяны - пятнышки, царапины и т.п. - установите все ее особенности. Вы это сделаете, несомненно, очень быстро и скоро соскучитесь. Но не успокаивайтесь! Включите в процесс внимания свое мышление, сделайте этот процесс максимально активным. Ведь это только кажется вам, что вы уже рассмотрели пепельницу и очень хорошо ее знаете. Поищите, нет ли в ней чего-нибудь такого, чего вы раньше не заметили. Вы непременно сделаете ряд открытий, которые разбудят вашу мысль. Из какого материала эта пепельница сделана? Каким способом? Где и как добывается этот материал? Вы затрудняетесь ответить на эти вопросы? Вы не специалист в этой области? Не беда! Призовите на помощь вашу фантазию, и вы не заметите, как увлечетесь. Ваше внимание станет активным и творческим. Неинтересная пепельница начнет обрастать очень интересным материалом, который будут поставлять ваше собственное творческое мышление, ваше воображение, ваша актерская фантазия. Пепельница заживет для вас новой жизнью, которую вы сами же будете создавать, и в конце концов вам уже будет трудно оторвать от нее свое внимание. Однако до сих пор пепельница в этом упражнении все время оставалась пепельницей. Объект внимания при помощи вашей фантазии расширялся, но не превращался в нечто иное. Попробуйте теперь осуществить это превращение. Допустите, что перед вами не пепельница, а, например, бомба. Если вы к этому предположению отнесетесь вполне серьезно, у вас радикально изменится отношение к объекту и резко возрастет к нему интерес. «Такой преображенный объект создает внутреннюю, ответную эмоциональную реакцию, - пишет К.С. Станиславский. - Такое внимание не только заинтересовывается объектом; оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность». Вы будете рассматривать теперь тот же предмет, те же пятнышки и царапины, вы снова прочтете уже однажды прочитанное вами название фабрики, где изготовлена эта теперь уже не пепельница, а бомба, но ко всему этому вы отнесетесь по-новому. Вы захотите понять устройство этой бомбы, способ обращения с нею и т.п., но в данном случае «понять» - значит создать, нафантазировать; «понимать» вы будете, создавая одновременно объект своего понимания. Вы увидите, что простое разглядывание предмета вас в конце концов перестанет удовлетворять, вы захотите по отношению к объекту действовать. Вы начнете обращаться с пепельницей так, как обращаются с бомбой. Процесс творческого внимания постепенно под воздействием вашей фантазии превратится в процесс сценической игры, причем интенсивность и длительность этого процесса будет находиться в прямом соответствии с количеством питательного материала, поставляемого вашим творческим воображением. Посмотрите, как иногда ребенок, играя, по нескольку часов подряд возится с какой-нибудь тряпичной куклой и наряду с этим очень быстро охладевает к роскошной, дорого стоящей игрушке. Это происходит по той причине, что дорогая игрушка не открывает простора творческой фантазии ребенка: в ней самой уже все заранее дано, и ребенку не о чем фантазировать. Совсем другое дело - какая-нибудь самодельная кукла. Сама по себе она неинтересна. Но при помощи своей фантазии ребенок делает ее для себя интересной. Именно процесс фантазирования и доставляет ребенку то наслаждение, ради которого он снова и снова возвращается к любимой игрушке. И он будет возиться с тряпичной куклой, пока не иссякнет его фантазия. Длительность игры с одной и той же игрушкой всегда свидетельствует о богатстве фантазии ребенка. Если же ребенок бросается от одной игрушки к другой, не будучи в состоянии надолго задержать внимание ни на одной из них, если он постоянно требует от своих родителей все новых и новых игрушек - это значит, что он обладает бедной фантазией, что у него мало развито творческое воображение. Дети - лучшие учителя актеров. Наблюдайте детей, учитесь у них сосредоточенному вниманию, творческой наивности, тому глубокому серьезу, с которым они относятся к продуктам собственного вымысла, - и вы поймете без всяких объяснений самую суть актерского искусства! Итак, участие в акте внимания той способности, которую мы называем фантазией, является важнейшим отличием сценического внимания от внимания жизненного.

Внимание формальное и творческое

Теперь мы без больших усилий можем понять разницу между вниманием формальным и вниманием творческим. Внимание формальное - это такое внимание, при котором актер, хотя и воспринимает заданный ему сценический объект, но этот объект не вызывает в нем никакого к себе интереса. Другими словами, внимание формальное - это такое внимание, которое осуществляется без участия творческой фантазии. Оно, по существу, почти не отличается от жизненного внимания, когда последнее бывает направлено на неинтересный объект. Внимание творческое - это такое внимание, при котором актер при помощи своей фантазии делает заданный ему объект необходимым для себя, нужным, важным, интересным, таким, что ему в конце концов трудно от него оторваться. Актер должен стремиться к тому, чтобы его сценическое внимание всегда было творческим. Играя одну и ту же роль в десятый, в двадцатый или даже в сто первый раз, актер должен слушать хорошо известную ему реплику партнера с настоящим неподдельным интересом - с интересом он должен ее ожидать, с интересом ее оценивать, с интересом и увлечением обдумывать свой ответ, с интересом искать нужные слова для ответа. Только при этих условиях он в сто первый раз скажет одни и те же слова - твердо заученную фразу авторского текста - так, как если бы эти слова и эта фраза были его собственными, произвольно родившимися тут же, на месте. Творческое внимание - источник огромнейших творческих радостей для актера. Спокойно сидеть на сцене, на глазах тысячной толпы зрителей, и читать, например, хотя бы газету или книгу - это огромное наслаждение. Если актер добьется того, что, находясь в условиях сцены, он будет читать газету совершенно так же, как если бы он находился наедине с самим собой в своей собствен ной комнате, - с тем же самочувствием свободы и покоя, в том же темпе, с той же степенью заинтересованности, с теми же мыслями, чувствами и ассоциациями - это будет его огромной победой на пути овладения внутренней техникой актерского искусства. Путь к этому заключается в следующем. Сначала вы смотрите на газетный лист и видите его (известно, что можно смотреть и не видеть, - к сожалению, это очень часто происходит с актерами, когда они находятся на сцене). Что значит видеть газетный лист? Это значит, что глаза ваши действительно воспринимают находящуюся перед вами белую бумагу с черными знаками. Следующий этап - вы начинаете понимать (по-настоящему понимать!) смысл каждого слова. И, наконец, вы начинаете воспринимать содержание того, что вы читаете. Но этого мало. Ваше внимание пока еще носит формальный характер. Нужно добиться заинтересованности, настоящего увлечения. Нужно, чтобы каждая прочитанная фраза вызывала в вашем сознании тот самый комплекс мыслей и ассоциаций, который эта фраза вызвала бы в вас, если бы вы прочли ее не на сцене, а в действительной жизни. Нужно, чтобы вы не только читали, но и размышляли по поводу прочитанного. Если вы этого добьетесь, вы начнете испытывать известное творческое наслаждение. Но и этого еще недостаточно. До сих пор, читая газету, вы оставались самим собой. Попробуйте прочесть ее так, как если бы это были не вы, а герой какой-нибудь пьесы (поскольку газета современная, советская, то и героя следует выбрать из какой-нибудь советской пьесы). Добейтесь того, чтобы каждая фраза прочитанного текста вызывала бы в вашем сознании именно тот комплекс мыслей, какой она должна была бы вызвать в сознании данного действующего лица. Когда вы этого добьетесь, когда вы начнете по-настоящему размышлять в качестве образа, - мыслить его мыслями и чувствовать его чувствами, а этого невозможно добиться, если не работает ваша фантазия, - то вы в конце концов испытаете такое наслаждение, которое трудно с чем-нибудь сравнить. Но это уже игра, это уже творчество. Однако и самый первый шаг на пути к этому творчеству - внешняя и внутренняя сосредоточенность на заданном объекте в то время, когда за вами из зрительного зала следят сотни глаз,- уже этот первый шаг связан с переживанием того совершенно особенного удовольствия, которое является специфической принадлежностью именно актерского творчества. Поэтому мы имеем все основания сказать, что в основе того наслаждения, которое испытывает актер, находясь на сцене, лежит не что иное, как сосредоточенное внимание. Итак, сценическое внимание - это основа внутренней техники актера, это первое, основное, самое главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера.

Практические выводы

Из всего, что сказано нами о сценическом внимании актера, мы можем теперь извлечь определенные практические выводы в виде ряда требований, обращенных к актеру. Требования эти следующие:

  • Актер должен уметь бороться со всеми проявлениями отрицательной доминанты, противопоставляя ей устойчивую доминанту активной сосредоточенности.

    Каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен быть активно сосредоточен на определенном объекте в пределах сценической среды («по ту, а не по эту сторону рампы, на сцене, а не в зрительном зале»).

    Актер должен владеть не только внешним своим вниманием (видеть, слышать, осязать, обонять, ощущать вкус), но и внутренним (уметь направлять свое мышление в определенную сторону, связывая его с определенным, заранее установленным объектом).

    Объектом внимания актера в каждый данный момент должно быть то, что является объектом внимания образа по логике его внутренней жизни.

    Актер должен уметь правильно находить нужный объект внимания, исходя из тех требований, которые предъявляет логика внутренней жизни образа.

    Актер должен уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой по непрерывной линии. Иначе говоря, линия сценического внимания у актера не должна прерываться с момента его выхода на сцену вплоть до ухода.

    Актер должен стремиться к тому, чтобы его внимание было не формальным, а творческим. Для этого он должен уметь привлекать свое внимание, превращая при помощи своей фантазии любой неинтересный для себя объект не только в интересный, но и необходимый.

    Актер должен уметь делать при помощи своей фантазии объекты внимания образа своими объектами. Исключение составляют случаи, когда характер данного спектакля требует от актера сознательного прямого общения со зрительным залом (например, в водевиле).

    Актер должен воспринимать каждый объект внимания таким, каким он реально дан; относиться же к объекту он должен так, как ему задано (не веревка, а змея, не пепельница, а бомба, не товарищ по театру, а король и т. д., в зависимости от тех требований, которые предъявляет жизнь воплощаемого образа).



Предыдущая статья: Следующая статья:

© 2015 .
О сайте | Контакты
| Карта сайта